Es ist ein künstlerisches Experiment, ein kuratorischer Dreh und kreiert neuartige Formen des Teilens, Tauschens und Austauschens im Theaterbetrieb: das Residenztheater München bespielt, maßgeblich initiiert und seit der Spielzeit 2016/17 vorangetrieben durch Dramaturgin Laura Olivi und in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut, das Format der „Welt/Bühne“. Der Schwerpunkt liegt hier auf einer internationalen Dramatik. Warum? Unsere Welt ist in einer Weise vernetzt wie nie zuvor. Wir reden von und sind Mitspieler in globalisierten Welten, transnationalem Austausch und Transfer. Den Künsten kommt in diesem Geflecht eine wesentliche Rolle bei. Welche Rollen aber lassen sich der Dramatik in diesem Gefüge zuschreiben? Wie können wir sie global denken, können wir vernetzt schreiben?
Am 23. und 24. Juni, finden im Marstall in München gleich 5 Uraufführungen statt, Weltpremieren von 5 Autorinnen und Autoren aus 5 unterschiedlichen Kontinenten.
Ein Gremium von Theaterschaffenden, Kulturbeauftragten und Theaterwissenschaftlern hatte sich Ende 2016/2017 auf die Suche nach viel versprechenden Nachwuchs-Dramatikern in verschiedenen Teilen der Welt gemacht, nach „emerging voices“ ihrer jeweiligen Herkunftsländer, die Interesse an einer internationalen Schreibwerkstatt und -Workshops und an einem Austausch über die unterschiedlichen Theaterlandschaften, für die sie für gewöhnlich schreiben, hatten.
„Eine Welt? eine Generation? eine Zukunft?“, waren implizite Leitfragen. Wie sehen, wie beschreiben, wie bespielen junge Autoren diese Fragen? Und wie ließe sich dieser Diskurs in einen gemeinsamen Theaterabend gießen?
5 Autorinnen und Autoren wurden ausgewählt:Susanna Fournier (Kanada) – Zainabu Jallo (Nigeria) – Maria Milisavlević (Deutschland) – Santiago Sanguinetti (Uruguay) – Pat-To Yan (Hongkong)
Erstes Treffen der Schreibwerkstatt im November 2017 auf der Probebühne des Residenztheaters. Foto: Konrad Fersterer (www.konradfersterer.com)
In einem ersten Workshop-Wochenende im Herbst 2017, an dem ich moderierend und beratend beteiligt war, kamen wir mit den Autoren zusammen, gemeinsam mit Dramaturgen des Residenztheaters, der Bayerischen Theaterakademie August Everding, Vertretern des Goethe-Instituts.
Was treibt uns an und um, für wen schreiben wir? Welche überlappenden Themen lassen sich finden? Während des Wochenendes fand ein reger Austausch statt, Impulsvorträge, gemeinsame Ausstellungs- und Theaterbesuche, Besichtigungen der Bühnen des Bayerischen Staatsschauspiels und Lesungen. Und am Ende der drei Tage stand die Frage: wer könnte mit wem schreiben, zusammenarbeiten? Welche Themen wirken wie Brücken zwischen den individuellen Arbeiten und Stilen? Welche Struktur könnte der anvisierte gemeinsame Theaterabend haben?
Über das folgende Vierteljahr verfassten die Autorinnen und Autoren erste Teile ihrer Theatertexte. Ein zweiter Workshop im Februar brachte dann die fertigen Texte, ihre Verfasser sowie Dramaturgen, Regisseure, die Partner des Goethe-Instituts sowie Christopher Balme und mich als Vertreter der Münchner Theaterwissenschaft erneut zusammen. Bühnenbildner Maximilian Lindner präsentierte sein Bühnenbild-Konzept, Regisseure und mögliche Besetzungen wurden vorgestellt.
Zweiter Workshop der Schreibwerkstatt im März 2018 auf der Probebühne des Residenztheaters. Bühnenbildner Maximilian Lindner stellt sein Konzept für den gemeinsamen Theaterabend vor. (Foto: Chris Balme)
Die Autoren verfassten ihre Stücke auf Englisch und Deutsch. Für die Uraufführungen in München wurden sie ins Deutsche übersetzt, mit Bewahrung der englischen Originale in Übertiteln.
Was als Begegnung begann, schlug sich in den Stücken nieder, findet den Weg auf die Bühnen und berührt mehr als nur 5 Kontinente.
Die Website des Residenztheaters dokumentiert in Fotos, Videos und kurzen Texten die Arbeit der Welt/Bühne.
Die Stücke werden am 23. + 24. Juni Marstall zur Ur-Aufführung kommen.
Ich kann es kaum erwarten, diese wunderbaren Autoren wiederzusehen und fiebere den Realisierungen ihrer (gemeinsamen) Ideen entgegen:
Schatten des Tanzes als Spuren von Bewegung. Die Wand als Archiv. Foto/Selfie: Nic Leonhardt
Was, wie und warum wissen wir über Tanz von gestern? Und wie gestalten wir, was künftige Generationen über den Tanz von heute wissen? Diesen Fragen gehe ich in meinem Vortrag “InstArchives. Momente des Tanzes für die Tanzgeschichte von morgen. Analoge und digitale Spuren” im Rahmen des Symposiums “Housing the Temporary. Zugänge zur eigenen Geschichte” nach.
„Vergangen, nicht mehr zu sein[,] arbeitet leidenschaftlich in den Dingen. Dem vertraut der Historiker seine Sache. Er hält sich an diese Kraft und erkennt die Dinge wie sie [in] einem Augenblick des Nicht-mehr-Seins sind.“ – Walter Benjamin formuliert diese Worte in seinem „Passagenwerk“. Sie sind beinahe programmatisch für diese bekannte Schrift, die ihrerseits das beste Beispiel für seine Worte abgibt, und dienen meinem Vortrag zu InstArchives als Leitgedanken.
Was wir über die Gegenwart wissen, ihre Künste, aber auch ihre historischen Dimensionen, wissen wir zu einem erheblichen Teil über die Medien, die sie uns vermitteln; über Aufnahmen von Momenten als Kristallisieren von Zeit und Querschnitt von Zeiten. Als Historikerinnen und Historiker sind wir angewiesen auf solche Aufnahmen, wir schreiben ihnen einen Kontext und einen Sinn zu, und sind doch gleichsam selbst stets in Kontext und Agenda gefangen. Als Künstlerinnen und Künstler oder Rezipienten kreieren wir die Dinge im Moment und für den Moment des Nicht-mehr-Seins – und finden uns damit mit einem merkwürdig ambivalenten Widerklang von Gestaltungs- und Ohn-Macht, von Verantwortung und Ausgeliefertsein konfrontiert.
In meinem Beitrag “InstArchive.Momente des Tanzes für die Tanzgeschichte von morgen“ versuche ich am Beispiel Tanz zu diskutieren, wie Tanz historisch und zeitgenössisch erinnert wird und wurde: analog in physischen Archiven wie digital in den Archiven der Gegenwart, Datenbanken und Social Media. Die Medienfrage spielt in diese Überlegungen ebenso unmittelbar ein wie historiographische Operationen. Was, wie und warum wissen wir über Tanz von gestern? Und wie gestalten wir, was künftige Generationen über den Tanz von heute wissen?
Das internationale und internationale Symposium Housing the Temporary. Zugänge zur eigenen Geschichte widmet sich den Herausforderungen der Archivierung bewegter Künste. Kuratiert und organisiert von Katja Schneider, Daniela Rippl und Micha Purrucker (Access to Dance, body.logic, Kulturreferat der Landeshauptstadt München), findet es vom 14. bis 16. Juni im Schwere Reiter statt. Das Programm findet sich hier.
At this year’s SIBMAS conference in Paris I was given the office of the new Vice-President of the organization.
SIBMAS is the Société Internationale des Bibliothèques, Musées et Archives des Arts du Spectacle/ International Association of Libraries, Museums, Archives and Documentation Centres of the Performing Arts, and was founded in 1954.
I am very grateful and would like to thank the committee for their faith. I look forward to working for the organization, jointly with new President Barry Houlihan (Galway, Ireland) and the ExComm.
The next SIBMAS conference (2020) will be taking place in Warsaw.
In the framework of this year’s conference of the Société internationale des bibliothèques, musées et archives des arts du spectacle (SIBMAS) in Paris, I talked about my work on visual arts and historical depictions and concepts of “the audience” in different cultural spheres. The talk was entitled Veo Veo* – in ‘5D’: Iconographies of Theatrical Audiences as Archival Bequests of Perception.
The theme of this year’s SIBMAS conference is “Being Successful together. Participate, share, cooperate in safeguarding performing arts heritage”. (Programme).
Historische Forschung im Archiv generiert ihren Zauber auch durch unverhoffte Funde, die sich beim Durchblättern von Materialien auftun. Die Abweichung vom eigentlichen Fokus, vom wissenschaftlichen Erkenntnisinteresse, das der Entscheidung, einen Korpus zu sichten, stets vorausgeht, ist nicht zu planen. Die Aufmerksamkeit wird (ab-)gelenkt, wenn sich ein Stichwort oder ein Bild in den Augenwinkel schiebt, auf das ein anderes berufliches oder auch persönliches Interesse geeicht ist. Diese Ablenkungen sind höchst willkommen. Denn durch sie kann im besten wissenschaftlichen Sinne der Zufall eine neue Idee zuspielen – auf anderen Ebenen mag er in einem Schmunzeln münden, und plötzlich fühlt man sich dem historischen Material noch ein Stückchen näher. Es wird ‘heutiger’.
Cat content ist so eine Aufmerksamkeitsumlenkungsfalle. Als Begriff recht rezent und in enger Verbindung mit digitalen (sozialen) Medien genutzt, als Phänomen aber doch mindestens so alt wie die Presse. Gefunden in einer März-Ausgabe des New York Dramatic Mirroraus dem Jahr 1894 (einem Fachjournal für die darstellenden Künste), – zufällig natürlich – , offenbart der Artikel “The Theatre Cat”, dass man auch vor 124 Jahren mit Speck schlicht Mäuse fing. In den Medien wie im Theater. Im Kontext der entsprechenden Zeitungsseite ist die Meldung gar einer Personalie vorangestellt, und auch hinsichtlich der Zeichenanzahl sind die Prioritäten hier klar gesetzt: im Rampenlicht gewinnt das Feline! Im geschilderten Fall stiehlt eine gelbe Katze dem Hamlet-Darsteller die Show, Shakespeares Stoff die Tragik, und dem porträtierten Courtlandt Palmer den Medienauftritt für sein Debüt als Pianist:
“EVERY well-organized theatre – like every well-conducted newspaper – should have a cat.And there are probably few theatres in New York that do not keep one of those useful animals for the purposes for which the cat seems to have been created. But there are theatres that keep a cat so carelessly that the feline, when supposed to be watching for rats or mice in some dark corner, now and then walks disconcertingly in upon some critical scene in a play and queers the performance.
The unexpected – especially if it be in the theatre – seems always to please an audience, if it has no element of danger. If it have [sic] an element of absurd contrast, the surer it will be to please. And the love of the ludicrous is so strong that the average theatre auditor will relax from intense sympathy with a sublime personation even of SHAKESPEARE to exercise the risibles over the accidental advent of a cat upon the scene.
This is suggested by the interruption of a performance of Hamlet in the Schiller Theatre, Chicago, the other day, by a yellow cat that became meteorically active from stage fright the moment it confronted the footlights.
The animal alarmed as well as disconcerted the actors on the stage, not excepting the star himself, and it was some minutes after it had disappeared “like a yellow streak” from the scene that anything like seriousness was restored. As it was, Hamlet from that moment ceased to be tragedy for that night.
We in New York see the cat occasionally; and whether it be yellow or black, brindle or gray, the result is always the same. Not even the most intense and exciting moment of an IRVING production can successfully withstand the intrusion of a cat.”
Ich kann mich noch sehr gut an diesen einen Sommerabend erinnern, als wir anlässlich der Jahrestagung der International Federation for Theatre Research (IFTR) 2016 in Stockholm unter Kollegen in der U-Bahn darüber sprachen, dass Europa eine so reiche Theaterszene und -geschichte aufweist, wir aber in der gemeinsamen Erforschung und hinsichtlich des Austauschs europäischer theaterwissenschaftlicher Kompetenz noch einige Hausaufgaben zu machen hatten. Ein Defizit und Desiderat. Befanden wir alle, während wir so durch die schwedische Hauptstadt tuckerten.
Théâtre des Bouffes du Nord, Paris (Foto: Nic Leonhardt)
Seit wenigen Tagen nun ist die Gesellschaft auch offiziell registriert, mit Josette Féral als Präsidentin und Daniele Vianello (Italien) als Vize-Präsident. 450 Mitglieder zählt EASTAP bereits, sie stammen aus 25 Ländern.
Im Dezember dieses Jahres soll auch die erste Ausgabe des European Journal of Theatre and Performance herauskommen. Schwerpunktthema für diese Ausgabe ist “Spectres of Europe: Past and Present European Theatre between Communitarianism and Cosmopolitanism” gewidmet Call for proposals EASTAP Journal 1,2018 )
Vielleicht sollte man häufiger zusammen U-Bahn fahren, wenn man etwas bewegen will.
Großer Glückwunsch und große Vorfreude aufs gemeinsame Denken und Machen!
Bilder tragen in ihrer Gegenwärtigkeit Vergangenes. Historizität.
Walter Benjamin schreibt bekanntlich in seinem Kunstwerk-Aufsatz, man habe lange behauptet, dass „’Nicht der Schrift-, sondern der Photographieunkundige […] der Analphabet der Zukunft‘“ sein werde. Allerdings müsse doch aber „nicht weniger als ein Analphabet ein Photograph gelten, der seine eigenen Bilder nicht lesen“ könne, womit er darauf abzielt zu fragen, ob nicht eigentlich „die Beschriftung […] zum wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme“ werde.
Immerhin tragen heutige digitale Bilder ihre Informationen mit sich, ihre Metadaten, bestehend aus Angaben zur Zeit, oft Geodaten zum Ort der Aufnahme, Daten zu ihrer Auflösung, ihren Maßen. Damit ist künftigen Generationen von Bildforschern schon ein gutes Stück geholfen. Annotationen der Bildkreier und ihrer Betrachter tragen ihr übriges bei, digitale Bilder zu kontextualisieren. Was aber, wenn diese Informationen fehlen, wie bei älteren Fotografien üblich? Wenn Fotografie oder visuelles Artefaktum ‚nackt‘ daher kommen, ohne Metadaten, ohne Kontext? Dann wird aus einer möglicherweise einst (für die Fotografen, Knipser, ihre Rezipienten oder die dargestellten Subjekte) bedeutsamen Aufnahme schlicht „eine Fotografie“. Dies fragen und befragen die Autoren – Bildwissenschaftler, Archivare, Kuratoren, Fotografen – in dem von Irene Ziehe und Ulrich Hägele herausgegebenen und 2017 bei Waxmann erschienenen Band Eine Fotografie. Über die transdisziplinären Möglichkeiten der Bildforschung.
Vor einigen Tagen fuhr ich in der Pariser Métro zurück vom Archiv zu meiner aktuellen Bleibe. Gerade hatte ich in den Unesco Archives die Akten aus dem Jahr 1947 über die Frage, ob Deutschland als so genannter “ex-enemy state” (schon) in die Unesco aufgenommen solle/ könne/ dürfe studiert, die man sehr ausgiebig diskutierte. Als Bahn-Lektüre diente mir die aktuelle Ausgabe des hochschul- und wissenschaftspolitischen Journals Forschung & Lehre. Zum Gedenken an die Widerstandsgruppe Die Weiße Rosewar in dieser Ausgabe (3/18) die letzte Notiz des Münchner Professors Kurt Huber abgedruckt, der der Gruppe angehörte. Die Notiz fertigte er vor 75 Jahren, kurz bevor man ihm vor dem Volksgerichtshof den Prozess machte und ihn zum Tode verurteilte. Im Angesicht des Todes schrieb Kurt Huber seine Zeilen, darunter diese letzten:
“Sie haben mir den Rang und die Rechte des Professors und den “summa cum laude” erarbeiteten Doktorhut genommen und mich dem niedrigsten Vebrecher gleichgestellt. Die innere Würde des Hochschullehrers, des offenen, mutigen Bekenners seiner Welt- und Staatsanschauung, kann mir kein Hochverratsverfahren rauben. Mein Handeln und Wollen wird der eherne Gang der Geschichte rechtfertigen; darauf vertraue ich felsenfest. […] Ich habe gehandelt, wie ich aus einer inneren Stimme heraus handeln mußte.”
Ich war von diesem Text, dieser Klarheit, Aufrichtigkeit und Geradlinigkeit so bewegt, dass mir die Tränen kamen. Voller Ehrfurcht vor Hubers Haltung und Worten, die ich stellvertretend für die anderen Mitglieder der Widerstandsgruppe las, blieb ich für den restlichen Tag stumm.
Als ich die Redaktion der Forschung & Lehre um ein Digitalisat und die Erlaubnis bat, diesen so wichtigen Text mit meinen Kollegen und Freunden zu teilen, haben sie sofort eingewilligt. Ich danke an dieser Stelle Felix Grigat für den netten Austausch und die Erlaubnis. Der vollständige Text ist hier als pdf verfügbar.
Digitalisierung hilft. Manche Funde indes entpuppt nur das Blättern durchs Analoge. (Foto und Verfremdung: Nic Leonhardt)
Arbeiten im Archiv kann anstrengend sein. Wer sich je für eine kleinere oder größere Forschungsarbeit in die Bauten kultureller Gedächtnisse begeben musste, weiß, wovon ich spreche. Sich in die Systematik eines Archivs – die von Wissensspeicher zu Wissensspeicher variieren und erst einmal ernüchternde, einschüchternde Unwissenheit produzieren kann – einzuarbeiten, ist das Eine. Wenn ich nicht durchblicke, wie dieses oder jenes Archiv funktioniert, lässt es mich auflaufen. Gnadenlos. Es ist dies die Macht des Archivs, das Diktat, das es über mich hat. “Archives – as records – wield power over the shape and direction of historical scholarship, collective memory, and national identity, over how we know ourselves as individuals, groups, and societies”, schreiben Joan M. Schwartz und Terry Cook in einem Aufsatz zu “Archives, Records, and Power” (in Archival Science, 2, 2002, S.-1-19, hier S. 2). Das Andere können die Archivare selbst sein, die als Herrscherinnen und Herrscher des Wissens über die archivalische Ordnung gelegentlich zu Gatekeepern werden: “[I]n the pursuit of their professional responsibilities, archivists – as keepers of archives – wield power over those very records central to memory and identity formation through active management of records […]”, so Schwartz und Cook ebd.
Wenn ich mit Kollegen, die auch historisch arbeiten, über die Arbeit im Archiv spreche, hat jede/r von ihnen vergleichbare Erlebnisse über die Sperren, die Schranken zu berichten, denen wir ausgesetzt werden (und uns aussetzen, weil wir “wissen” wollen). Die Anekdoten sind abendfüllend. Zum Glück gibt es auch Freuden. Und wie tief die gehen können, lässt sich vielleicht auch nur mit denen teilen, die sie selbst schon mal erfahren haben. Die diesen Moment kennen, wenn man nach stunden- oder tagelangem Buddeln diesen einen Satz findet, einen Hinweis, ein Bild, ein Puzzleteilchen, das eine Antwort gibt, die in der Luft lag – und das hilft, eine neue Frage zu formulieren. So dass es weiter geht. “Weiter”, das heißt: einer neuen Spur folgen, neue Akten aus dem Repositorium ordern, – und nachts vor Vorfreude auf ihre Sichtung den Schlaf nicht kommen lassen. Er ist der Freude hinderlich.
Arbeiten in Archiven kann anstrengend sein. Auch physisch. Oft sind weite Reisen notwendig, lange Anreisewege innerstädtisch, Eingangskontrolle, Überprüfung der Identität, Schließfach, keine Münze zur Hand – diese Dinge. Die Archivräume selbst können kalt sein, um das Material zu schützen. Die eigentlichen Stars sind hier die Ordner, Kästen und Atlanten, nicht die Nutzer, so dass man sich freuen kann, wenn es halbwegs bequeme Sitz- und Arbeitsplätze gibt. Essen und trinken sind natürlich nicht erlaubt, nicht Kaugummi, nicht Handcreme. Als ich damals meine Doktorarbeit schrieb, wurde ich mit Handschriften konfrontiert, die ich nicht lesen konnte – ich hätte kapitulieren und das Thema wechseln können. Die Schrift zu lernen, schien mir wertvoller, wenn auch zeitaufwändiger. Zeit ist immer knapp, also sind Pausen knapp, also leidet die Körperhaltung, leiden die Augen. Weil das aber allen so geht, lässt sich das in Kauf nehmen. Geteiltes Leid ist halbes … – Ihr wisst: Glück verdoppelt.
Arbeiten im Archiv kann anstrengend sein. Aber es ist auch wie ins Kino gehen. Wenn ich da so sitze und meinen Blick schweifen lasse, auch um die müden Augen für eine Weile von ihrem fokussierten Starren aufs Material zu entlasten, sehe ich die anderen Archivnutzerinnen und -nutzer, Kollegen und Freunde im Geiste, wie sie nichts, aber auch nichts sehen als das, was vor ihnen liegt. Und ich weiß: sie sind gerade gar nicht da. Zwar sitzen da ihre Körper, ich sehe ihre Strickjacken und die verhakten Beine, die entglittene Mimik … – aber ihre Köpfe sind woanders. Sie sind im Kontext, im Diskurs der Spuren, die sie verfolgen. Könnten Verschaltungen von Synapsen und Relationen, die wir automatisch herstellen, wenn wir versuchen, dem uns Dargebotenen einen Sinn zu geben, oder doch zumindest ein Verständnis zu entlocken, Geräusche machen, es wäre geschehen um die Stille in der Sammlung. Da wäre Heavy Metal im Reading Room, Rock ‘n’ Roll im Repositorium – und das staubige, gelegentlich von Säurebefall geschädigte Papier zerstöbe in Brösel, zerstöbe… Aber es ist still, nur Flüstern und Rascheln, ein Magenknurren an Tisch 7.
Arbeit im Archiv kann anstrengend sein. Eine alte Heizung wird dann zum Schatz. (Foto: Nic Leonhardt)
Mehr und mehr gibt es digitale Archive und digitalisierte Archivmaterialien, die sich sehr bequem zu Hause oder im gut gewärmten Büro sichten lassen. Auf großen Bildschirmen und in guter Auflösung. Über Stichwortsuchen lassen sich Text- und Bildmaterialien in wenigen Minuten erheben, das ist eine Arbeitserleichterung und Entlastung, die wahrlich ihres Gleichen sucht. Die Digitalisierung ist aber nicht nur für Archivbesucher von Vorteil, sondern dient auch der Präservation besonders brüchigen Materials. Die oben aufgeführten Strapazen bringen sie nicht mit sich. Was für ein Fortschritt für uns Forscher! – Und doch braucht es noch beides: die digital kuratierten und die konventionell verwahrten Bestände und Zugänge.
In der vergangenen Woche blätterte ich in den Unesco Archives in Paris einen nicht digital verfügbaren Akt aus dem Jahre 1947 durch und blieb an einer Stelle hängen. Ein archivales Punctum, um Roland Barthes’ Idee zu leihen. Das hat man manchmal im Archiv, eine Eingebung, dass ein Schnipsel potentielle Relevanz strahlt. Ein Produkt des Blätterns war diese Stelle, die ich in einer digitalisierten Quelle nicht gefunden hätte, nicht unbedingt jedenfalls, und die mich auf eine gänzlich neue Spur brachte. Über eine Woche verfolgte ich diese Spur, die Archivarin setzte all ihr Katalog- und Referenzwissen ein, sie teilte ihre Macht über das Erinnern, um mir zu ermöglichen, vergangenes Wissen neu zu lesen. Stieg in die Keller, klickte sich durch die virtuellen Zettelkästen, blätterte alte Findbücher, konsultierte ihre Kollegen. Kurz vor Schließung des Lesesaals gestern Abend fand ich dann den entscheidenden Absatz, den ich eine Woche gesucht hatte. Wir haben dann ein bisschen gefeiert, alle zusammen. –
Arbeiten im Archiv kann anstrengend sein. Manchmal gibt es aber auch magische Momente. Die aufgetane Fundstelle erfordert nun eine weitere neue Frage. Neue Spur verfolgen, Die Akten sind bestellt. Damit es weiter geht. Weiter heißt: Vorfreudiges Aufgebot. Arbeit im Archiv.
Titelblatt des Unesco Courier, Vol I, 6, 1948. Der Bericht über den ersten ITI-Kongress in Prag, 28. Juni bis 3. Juli 1948, ist Aufmacher.
(Artikel aktualisiert & ergänzt durch neues Material per 27.02.18)
Es ist kaum vorstellbar, dass es die weltweit größte Organisation für die darstellenden Künste, das International Theatre Institute (ITI) mit mittlerweile über 90 nationalen/ regionalen Zentren, einmal nicht gegeben haben soll. In diesem Jahr, 2018, schaut die Organisation auf das 70. Jahr ihrer Gründung zurück: 1948. Die Gründung stand in engem Zusammenhang mit den damals wie heute wichtigen Prämissen internationaler Verständigung, sozialer und politischer Chancengleichheit und kulturellem Austausch, die neben vielen anderen Initiativen jener Jahre auch die United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, kurz Unesco, zu ihrem Programm erhob.
Die Gründungsphase des ITI interessiert mich nicht nur als Forscherin, sondern auch als ihr Mitglied. Während meiner aktuellen Forschungsarbeit in Paris* fielen mir interessante, teils auch digital verfügbare Materialien aus den das Institut konstituierenden Jahren in die Hände.
Bereits 1947 stand die Idee, ein internationales Theater-Institut zu gründen, bei der Unesco im Raum, stets betont auch durch den damaligen Generaldirektor der Unesco, Julian Huxley. Theater firmierte in den Unesco-Abteilungen zunächst unter “Arts and Letters”. Von Anfang an waren auch für das Theater Verantwortliche registriert, darunter Maurice Kurtz (USA), B. Dhingra (Indien) und als Schriftführerin B. Musso (Frankreich). Doch die Gründung eines internationalen Theater-Instituts war nicht nur eine Idee, sondern ein beabsichtigtes Vorhaben, das durchdacht und systematisch angegangen wurde. In seinem “Progress Report” vom 3. Juni 1947 berichtet Huxley: “Unesco plans to have established an International Theatre Institute. We have already arranged for a conference of leading experts in this field to be held in Paris in July.” Und der Unesco Monitor, das Publikationsorgan der Organisation für 1947 (ab 1948 abgelöst durch den Courier), meldet in der Ausgabe vom August: “Personnel of the Arts and Letters section were named to act as secretariat for the international conference of theatre experts at Unesco House July 28–August 1 under the chairmanship of Mr. J.B. Priestley, for the purpose of considering the foundation of an International Theatre Institute.”
Unter dem Vorsitz des britischen Dramatikers und Journalisten John Boynton Priestley (1894–1984) kamen also die “leading experts”, es waren insgesamt 25 aus 14 Ländern, im Juli 1947 im Unesco Haus in Paris zusammen, um sich über die Zielsetzungen und die Organisationsform des künftigen Länder übergreifenden Instituts zu verständigen. Der französische Autor und Dramatiker Armand Salacrou, Mitglied des Executive Committees des ITI und Präsident des French National Theatre Centre, erläutert das Vorgehen zur Auswahl der Experten in einer Ausgabe des Unesco-Magazins Courier: “First of all we set up a Theatre Committee made up of 30 members, on the model of the French National Commission for Unesco. The Theatre Committee consists of four high officials and seventeen distinguished personalities elected by the French theatre associations (the National Theatre Federation, the Society of Authors and the various trade unions representing writers, directors, actors, producers and so on). In turn, these twenty-one members of the Theatre Committee named nine prominent theatre men to form part of the Committee.” (Courier, Vol I, No. 5, June 1948, S. 6)
Auszug aus einem ausführlichen Artikel von Maurice Kurtz zur Gründungsphase des I.T.I. In Unesco Courier, I, 6, 1948, S. 6. (Aufs Bild klicken für Volltext)
Man beschloss, dass das Internationale Theater-Institut aus nationalen Centern und einer Hauptverwaltungsstelle (Headquarter) bestehen solle. Unesco initiierte das Vorhaben und finanzierte es anfänglich, aber es stand von vornherein fest, dass man dem ITI in der Folge Unabhängigkeit gewähre. In der allerersten Ausgabe des Courier heißt es unter der Überschrift “Highlights of Unesco Projects for New Year”: “In the field of Arts and Letters, Unesco will continue to support by technical advice the creation of an International Theatre Institute, independent of Unesco.” (Courier, Vol. I, Nr. 1, 1948, S. 6). Um die Eigenständigkeit des ITI zu unterstreichen, bezog es auch ab 1948 ein eigenes Gebäude in der 1, Rue de Millois, Paris (dort befinden sich auch heute noch Teile der ITI-Archive; das international office ist mittlerweile nach Shanghai umgesiedelt).
Erste Broschüre des ITI, 1948. Das Cover gestaltete der französische Künstler Jean Picart Le Doux (1902–1982)
Der bereits oben erwähnte, für Theater zuständige und an der Initiierung des ITI maßgeblich beteiligte Maurice Kurtz unterstrich 1948 die Notwendigkeit der Gründung mit den Worten: “The fact that Unesco has, at the outset of its activities, taken the initiative in this undertaking is a concrete indication that Theatre has an important role to play in furthering international understanding.” (so abgedruckt in der ITI Broschüre von 1948, siehe nebenstehende Abbildung). Die internationale Verständigung zu befördern, war folglich Ziel nicht nur der Unesco, sondern auch des ITI.
Für eine bessere Vernetzung der Theaterschaffenden in der Welt zu sorgen, ihren ideellen, aber auch ganz realen praktischen Austausch zu fördern, etwa in Form von Festivals, Konferenzen oder Workshops, sowie den besseren Fluss von Informationen über bühnenpraktisches Wissen zu ermöglichen, waren weitere Aufgaben. Das ITI “is designed to promote international exchange in the world of theatre, to facilitate the movement of theatrical troupes, scripts, ideas and all kinds of theatre information”, heißt es in Courier, Vol I, Nr. 1, 1948. Nicht immer ging die Umsetzung dieser Ziele ohne Probleme über die Bühne. Geographische und politische Asymmetrien waren nicht nur damals Hindernisse, die sich regelmäßig in den Akten des ITI finden lassen.
Ein erster Kongress, der vom 28. Juni bis 3. Juli 1948 in Prag stattfand, markierte gleichermaßen den offiziellen Beginn für das ITI. Die teilnehmenden Vertreter kamen aus Ägypten, Australien, Belgien, Brasilien, Chile, China, England, Finnland, Frankreich, Haiti, Italien, Luxemburg, Schweiz, Südafrika, Österreich, Ungarn sowie den Vereinigten Staaten. Prag war absichtlich als Tagungsort ausgewählt worden, als “the centre of poor, ruined Europe”, wie Salacrou unterstrich. Theaterschaffende aus unterschiedlichen Ländern trafen dort zusammen, “to study common problems, exchange information, form friendships and embark upon a constructive task in the interests of human culture. Is not this, in the year 1948, a great achievement?”, fragte Salacrou rhetorisch. Und auch der heutige Blick belässt diese Frage bei einer rhetorischen. Ja, das ist es in der Tat.
Wenn ich mir die politische Weltlage, wie sie sich gegenwärtig geriert, so anschaue, kann ich nicht umhin, Kurtz’ Worte zu unterstreichen: “Theatre has an important role to play in furthering international understanding.” – Und diese soll es bitte auch in den kommenden 70 Jahren unbedingt ausüben.
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*) Die erwähnten Archivmaterialien entstammen den Repositorien des Unesco Archives und seiner digitalen Sammlungen. Der Courier ist in Volltext online zugänglich. Meine Archivarbeit wird derzeit gefördert durch das ERC-Projekt Developing Theatre an der LMU München ein Fellowship am Deutschen Historischen Institut Paris.
“Blickwispern füllt die Passagen.” – (Walter Benjamin, Das Passagenwerk , 1927)
Wenn der schöne Trubel des Semesters abklingt und die vorlesungsfreie Zeit beginnt, tauchen wir Forscherinnen gerne in die Archive ab oder ziehen uns in unsere Schreibstuben zurück, um der Recherche und dem Schreiben Zeit und Raum zu geben. Mit Hilfe eines Karl Ferdinand Werner-Fellowships am Deutschen Historischen Institut Paris werde ich mich im Februar und März den hiesigen Schatzkammern des Wissens, vor allem den UNESCO Archives, der gut sortierten Bibliothek des DHI und der Bibliothèque Nationale hingeben und freue mich auf viele gute Gespräche mit Kolleginnen und Kollegen vor Ort. – Und die Kunst zu erleben, die abends wartet, Flâneuse zu sein in der ‘Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’. Mein Aufenthalt steht im Zusammenhang mit dem ERC-Forschungsprojekt Developing Theatre (LMU München, Department Kunstwissenschaften), das sich der Frage nach der Förderung und Beförderung darstellender Künste in Praxis, Theorie und Ausbildung in so genannten Schwellenländern nach dem Zweiten Weltkrieg widmet. Theaterspiel, und -Ausbildung wird unmittelbar nach dem Krieg eine weltweite Wichtigkeit zuteil: als Mittel zur Herstellung internationaler Verbindungen und der Verständigung von Ländern. Developing Theatre unternimmt eine grundlegende Neubewertung der Geschichtsschreibung des Theaters vor dem Hintergrund international koordinierter “Entwicklungs-” und “Modernisierungs-“initiativen und -programme”. Unter dem Stichwort der „Theaterkompetenz“ oder des „Theater-Expertentums“ geht es Fragen nach Finanzierungsorganisationen, Künstler-Ausbildung, -Förderung, -Vernetzung und -Versetzung, nach, beleuchtet die Rolle von Universitäten und Regierungen entlang der „Entwicklungs“diskurse am Beispiel der darstellenden Künste. Mehr zu diesem groß angelegten Europäischen Forschungsprojekt ist auf der Haupt-Website des Projekts zugänglich. Das Projekt firmiert unter dem Dach des Centre for Global Theatre History. Unser Blog informiert über Neuigkeiten, Funde aus dem Archiv, Events und Konferenzen der mit dem Centre Affiliierten.
John W. Waterhouse (1849–1917), Hylas und die Nymphen
Magischer Lockruf.
Sur le pont, – jenseits lebt Kunst!
Spiel – Farbe – Stil – Fauves.
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*) Anfang Februar 2018 entfernte die Manchester Art Gallery das Bild Hylas und die Nymphen des Präraffaeliten John William Waterhouse (1849–1917) temporär aus der Ausstellung. Das Bild entbehrte für eine Weile den menschlichen (männlichen?) Blick. Die Aktion war unter anderem eine Re-Aktion auf die #metoo-Debatte. Derweil hängt die Arbeit wieder.
(The) Greatest Showman. Hugh Jackman als P.T. Barnum.
Das Kino entdeckt die Show um die Show derzeit wieder neu, populäre Unterhaltungsformen, die zu Zuschauermagneten wurden, als es noch kein Kino gab, keinen Fernseher, – von Konsolen und Netflix nicht zu reden. Das 19. Jahrhundert ist dahin gehend eine wahre Wundertüte.
Als romantisierte flitterglitterpopcornige Spektakeltüte kommt auch der Film The Greatest Showman von Michael Gracey daher, der seit 4. Januar 2018 in deutschen Lichtspielhäusern läuft. Es gab zahlreiche Vorberichte und Features zum Film, ebenso wie es bereits ausreichend Kritiken gibt. Wie stets, wenn es um Stoff geht, der “nach wahren Begebenheiten” gestrickt ist, wird dort unermüdlich um die “Authentizität” gefeilscht, die Diskrepanz von “damals und heute” und die Diskussion darüber, ob nun zu viel oder zu wenig Spektakel, ob zu viel oder zu wenig “amerikanische” Stilistik, Konvention, Rezeptionsgewohnheit verwoben und zugemutet seien. Die Kulturgeschichtsforschung hat sich aus verschiedenen Blickwinkeln dem Phänomen P.T. Barnum genähert. Ich biete hier ein paar digitale Spuren an, die Filmsehende vielleicht Lust haben zu verfolgen, um nach dem Kinobesuch noch ein bisschen tiefer in die Kiste der Geschichte und Ungereimtheiten des Showbusiness zu klicken.
Greatest Showman kreist um die zweifelsohne schillernde Figur des Showman, Impresarios, Schaustellers, Museumsdirektors, Zirkusdirektors und frühen Marketing-Exerten Phineas Taylor Barnum (5. Juli 1810–7. April 1891) (im Film gespielt von Hugh Jackman), der, wie der Film illustriert, populäre Unterhaltungsformen wie Ausstellungen von Riesen, Zwergen, ‘Kuriositäten’ etc. zum Industriezweig gestaltete.
Barnum tritt als junger Mann in den dreißiger Jahren einer Schauspielergesellschaft bei, später einer Kunstreitergesellschaft, und macht sich kurz danach selbständig, indem er eine ältere Frau, die er für die “Amme Washingtons” ausgibt, für Geld zur Schau stellt. Er übernimmt 1840 das Amerikanische Museum in New York, ein markant populäres Haus, eine Mixtur aus Zoo, Kuriositätenkabinett und Theater. Später macht er die in seinem Heimatland noch gänzlich unbekannte schwedische Sängerin Jenny Lind in Amerika berühmt (die im aktuellen Musical-Film von Rebecca Ferguson gespielt wird). Barnum selbst hatte sie bis zu ihrem Auftritt in den USA nie gehört, behauptet aber schlicht ihre Berühmtheit auf dem Kontinent, publiziert rege im Vorfeld ihres US-Engagements über ihre Popularität, so dass sie, in den USA angekommen, von einer frenetischen Menge wie ein Star empfangen wird (dabei kennt sie im Grunde noch niemand). Er leitet die Konzerte der irischen Opernsängerin Catharine Hayes und betreut (angeblich) die erste Gastspielreise der französischen Schauspielerin Sarah Bernhardt in Amerika. Er unternimmt Tourneen mit einer Menagerie und einer asiatischen Karawane, stellt Kinder und Hunde aus. Nach finanziellem Bankrott in den sechziger Jahren – das American Museum brannte 1865 nieder – gelingt ihm mit der Wiedereröffnung des Museums am Broadway der wirtschaftliche Aufschwung.
Zeichnung von A. R. Waud: Brand des American Museum am 13. Juli 1865, erschienen in Harper’s Weekly, 29. Juli 1865.
Der “Greatest Showman of the World” entdeckt eine Marktlücke in der Präsentation der “Greatest Wonders in the World”: Tiere, Kleinwüchsige, Tätowierte, Menschen mit Gendefekten. Zu seinen bekanntesten Protagonisten gehören sicherlich der Kleinwüchsige Charles Stratton, besser bekannt unter dem Namen “General Tom Thumb” und die behaarte Frau Julia Pastrana.
P.T. Barnum und “General Tom Thumb” (i.e. Charles Stratton)
Für die damalige Zeit eine Sensation, selbst von Medizinern wegen der anatomischen Besonderheiten der ausgestellten Menschen als Anschauungsobjekte gefragt, sind diese Zurschaustellungen aus heutiger Sicht politisch und ethisch nicht im Geringsten mehr vertretbar. Zahlreiche Studien haben sich mit diesem Thema der “Völkerschauen” und “Freak-Shows” befasst, wie sie Barnum, nach ihm aber auch zahlreiche andere Impresarios der Zeit, veranstalten. Ich nenne hier nur Garland Thomson 1997; Gernig 2001; Stammberger 2011. Die Zeitungen der Zeit berichten in relativer Häufigkeit von Barnums neuesten Unternehmungen, und die starke Medienpräsenz verhilft ihm zu einem hohen Bekanntheitsgrad auch in Deutschland; seine Unternehmungen bekommen Modellcharakter auch für die Unterhaltungsbranche außerhalb der USA, Barnum wird eine – nicht besonders kritisch reflektierte –Referenz für ‘best-practice showbusiness’.
Barnum gilt als Pionier marktstrategischen Handelns im Bereich populärer Unterhaltung. Nicht nur, dass er innovative Ideen für seine Exponate entwickelt. Recht schnell erkennt er die damals noch nicht besonders gängige Reklame, das Marketing, als einen der Kardinalwege zu wirtschaftlichem Erfolg. Seine Überlegungen und Erfahrungen hierzu verschriftlicht er 1884 in The Art of Moneygetting, Or: Hints ad Helps to Make a Fortune; eine Schrift, die rasch auch in andere Sprachen übersetzt wird. Im Deutschen erscheint sie zunächst seriell in der illustrierten Familienzeitschrift Die Gartenlaube, 1887 kommt die Übersetzung durch Leopold Katscher bereits in der zweiten Auflage unter dem Titel Die Kunst Geld zu machen. Nützliche Winke und beherzigenswerhe Rathschläge beim Verlag Elwin Staude, Berlin, heraus. Der Text ist an manchen Stellen verblüffend heutig und gleicht Wirtschafts- und Marketing-Ratgebern, die 100 und weitere Jahre später erscheinen. Es macht Spaß, ihn zu lesen – etwa in der digitalisierten Fassung des Projekt Gutenberg, das aktuell 56.000 copyrightfreie Werke der Weltliteratur verfügbar hält. Auch als Audio-Book sind Barnums “Hints and Helps” disponibel.
Computer Nr. 3. France Gall. Plattencover von Decca, 1968.
Am 7. Januar 2018 verstarb die Sängerin France Gall (Isabelle Genevieve Marie Anne Gall), der wir den unglaublichen Song Computer Nr 3 verdanken. 1968 kam er heraus, also vor nurmehr 50 Jahren.
Es war mehr Zufall, dass ich vor zwei Jahren über dieses Lied stolperte, das mir bis dato unbekannt war. Wer auf digitalen Plattformen nach Produkten, Personen, Artefakten et cetera sucht, erhält bekanntlich auch automatisch generierte, den Resultaten vergleichbare Empfehlungen verwandter Ergebnisse. So auch auf YouTube. Auf meine Suche nach einem anderen Stück aus den sechziger Jahren wurde mir zum Anhören eben auch Computer Nr. 3 vorgeschlagen. Das empfohlene Video zeigte France Galls Auftritt bei der Endrunde des Ersten Deutschen Schlagerwettbewerbs, die am 4. Juli 1968 live aus der Philharmonie in Berlin im ZDF übertragen wurde. Walter Giller moderierte. Veranstalter war der “Verein zur Förderung der deutschen Tanz- und Unterhaltungsmusik“, Deutschlandfunk, ZDF.
Computer Nr. 3 erreichte Platz 3 im Wettbewerb. (Auf dem ersten Platz lag das Lied Harlekin, gesungen von Siw Malmkvist, auf dem zweiten der Song Wärst du doch in Düsseldorf geblieben, gesungen von Dorthe).
Der Refrain von Computer Nr. 3 lautet:
Der Computer Nr. 3 sucht für mich den richtigen Boy, und die Liebe ist garantiert für beide dabei. Der Computer weiß genau für jeden Mann die richtige Frau, und das Glück fällt im Augenblick aus seiner Kartei.
Verblüffend an diesem Liedtext, der aus der Feder des deutschen Schlagertexters Georg Buscher (1923-2005) stammte, die Komposition von Christian Bruhn (geb. 1934), scheint aus heutiger Sicht die inhaltliche Nähe zu den Leitlinien und Möglichkeiten von online-Dating-Plattformen wie Elite Partner, Parship oder Tinder. Verblüffend deswegen, weil es in den 1960er Jahren diese Plattformen noch nicht gibt, der Text jedoch ihre Möglichkeiten visionär vorwegnimmt; und, mehr noch, ist zwar der Begriff des Computers seit etwa 1962 gebräuchlich; allerdings gibt es keinen Computer, der annähernd zu dem in der Lage ist, was France Gall in ihrem lyrischen Ich sich hier erdichtet: „für jeden Mann die richtige Frau zu finden“. Schaut man in die Geschichte der Computer, so lässt sich für das Entstehungsjahr dieses Songs, 1968, notieren, dass die amerikanische Firma Hewlett Packard den Computer Nr. 9100 A auf den Markt bringt, den ersten technischen Desktop Computer von HP; im Grunde kann man ihn auch als eine Rechenmaschine bezeichnen. In den zeitgenössischen Werbeanzeigen schrieb man ihm allerhand Fähigkeiten zu – , nicht aber, dass er in der Lage sei, Männer und Frauen zu verbinden.
Computer Nr. 9100A von Hewlett Packard, 1968
France Galls Hit nahm ich zum Anlass, nach weiteren populärkulturellen Phänomenen zu fahnden, die thematisieren, wie neue Technologien zwischenmenschliche Beziehungen verhandeln, befördern oder auch verhindern.
Info-Tafel zur Präservation von Drahtton-Aufnahmen. Aus der Ausstellung Toscanini: Preserving a Legacy in Sound, NYPL for the Performing Arts
Was wir über die Gesellschaft, was wir über die Geschichte, was wir über ihre Künste wissen, wissen wir zu einem erheblichen Teil über die Medien, die sie uns vermitteln. Die Reproduktionstechnik, formuliert Walter Benjamin bekanntlich um die Wende zum 20. Jahrhundert, löse das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab und stelle durch die Vervielfältigung an die Stelle der Einmaligkeit die Vielfältigkeit. Im gleichen Atemzug erlaube die technische Reproduzierbarkeit der Reproduktion aber auch, der/dem je Aufnehmenden in ihrer/ seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, womit sie das Reproduzierte auch aktualisiere.
Für ein Sammeln, Bewahren, Schützen und zugänglich-Machen der Gleichzeitigkeit ungleichzeitiger medialer Erinnerungen an Vergangenes haben wir Museen, Sammlungen, Archive. Wie kommen sie uns entgegen, das Reproduzierte in unserer Zeitgegenwart, in unserer jeweiligen auch ‘medialen Situation’ zu verstehen – auch wenn es Jahrzehnte, Jahrhunderte alt ist und zunächst fern unserer täglichen Wahrnehmungshorizonte liegt?
In einer besonders gelungenen Kuration stellt sich die Ausstellung Toscanini: Preserving a Legacy in Sound der New York Public Library for the Performing Arts in New York, deren Eröffnung ich während meines Forschungsaufenthalts vergangene Woche beiwohnen konnte, diese Frage –und beantwortet sie, wie ich finde, recht clever. Genau so wünsche ich mir Vermittlung im Museum mit Einblick ins Machen und die Machbarkeit von Präservation, analog und digital.
Italienische Briefmarke zum Gedenken an Toscaninis 50. Todestag 2007.
Im noch laufenden Jahr wurde vielerorts an den 150. Geburtstag des italienischen Dirigenten Arturo Toscanini (1867-1957) erinnert: mit Ausstellungen, neuen Editionen seiner Dirigate, biographischen Texten.
In der von Jonathan Hiam kuratierten Ausstellung in der NYPL for the Performing Arts geht es auch um die künstlerischen und biographischen Stationen Toscaninis. Es geht aber vor allem um Idee und Auftrag des “Preserving a Legacy in Sound”. Und damit um das faszinierende Zusammenspiel von Toscaninis Handschrift und Auftritt in einer musikhistorisch nicht einfachen Periode zwischen einerseits dem späten 19. und der Mitte des 20. Jahrhunderts und einer medial und technologischen ‘Turbozeit’. Denn die Arbeit des ‘Maestros’ mit dem photographischen Gedächtnis verläuft in zeitlicher Koinzidenz mit der Erfindung und Verfeinerung akustischer Aufnahmetechniken.
Das “Entgegenkommen” für uns Aufnehmende in der ‘heutigen Situation’, i.e. der digitalen Kultur und Tranformation, besteht in der transparenten Zusammenführung von Toscaninis Dirigaten – vor allem in Kontext seines Wirkens am und mit dem NBC Symphony Orchestra von 1937 bis 1954 – mit den Möglichkeiten des digitalen Recordings: Wie lassen sich historische Aufnahmen von Klang mit Hilfe heutiger digitaler Technologien reproduzieren und zugänglich machen, so dass die Erzählung der Geschichte eine Geschichte ihrer Klänge und verständlich sein kann? *)
kuratorisches Notat einer Dirigentenkarriere: Biographie & Technikgeschichte. Im Vordergrund ein Selenophon der 1930er Jahre.
Schaukasten mit Grammophon und Video zur digitalen Reproduzierbarkeit technischer Reproduktion von Musik.
Die komplette Ausstellung verläuft folglich in drei Strängen auf dem Basso Continuo der Zeit: auf der Ebene der biographischen Etappen Arturo Toscaninis, entlang der je innovativen und zeitspezifischen Aufnahmetechniken und Aufnahmen seiner Dirigate und im Hinblick auf die konservatorische und vermittelnde Sorgfalt digitaler Aufbereitung des Nachlasses in Ton und Text. Mehr als 43.000 Objekte aus Toscaninis Schaffenszeit befinden sich in der Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sounds-Collection der NYPL for the Performing Arts, die 1987 von Toscaninis Familie an die Bibliothek übertragen wurde. (siehe hierzu auch diesen Artikel in der New York Times). In der jüngst eröffneten Ausstellung sind Aufnahmen von Toscaninis Konzerten, aber auch seiner persönlichen Lieblingsmusik auf Shellack, Vinyl, Selenophon sowie in Radio- und Fernsehaufnahmen anzuschauen und in ihrer digitalen Bewahrung anzuhören. Sie sollen das Original nicht nur schützen, sondern ihm auch klanglich so nahe wie möglich kommen (zumindest der Aufnahme; die eigentliche Performance ist volatil, wie wir wissen).
Das dichte Ineinandergreifen von Musik und ihrer Aufnahme, von Toscaninis künstlerischer Handschrift und seinem auch medial beförderten Erfolg wird in dieser Schau besonders anschaulich herausgestellt. Ein feines, wenn man so will, museumspädagogisches Asset sind zusätzlich die Schaukästen und interaktiven Displays, die die Arbeitsschritte der Digitalisierung verdeutlichen. An einem live-Tisch werden ab sofort zusätzlich diese Prozesse in einer Face-to-Face-Begegnung zwischen Besuchern und den IT-Spezialisten der NYPL weiter erörtert werden.
Wie funktioniert eigentlich digitale Preservation? Das Zeigen des Machens ist ein wichtiger Bestandteil der Ausstellung “Toscanini: Preserving a Legacy in Sound” (Foto: Nic Leonhardt)
Als ich noch ein Teenager war, traf ich mich gelegentlich mit einem älteren Bekannten (der gerade so erwachsen genannt werden konnte), um uns gemeinsam über die Philosophie der Existentialisten und die Konsumkritik Wolfgang Schmidbauers auszutauschen (ja, genau, der ist Paartherapeut und schreibt fürs ZEIT-Magazin). Dieser Bekannte, nennen wir ihn Frederick, entwickelte als Adoleszenter eine Theorie vom individuellen liebesrelevanten Gefühlshaushalt, die er „Gefühlskuchentheorie“ nannte. Das Theorem lautete: „Jeder Mensch verfügt Zeit seines Lebens über einen einzigen Gefühlskuchen. Sind die Gefühle einmal investiert, sind sie weg, so wie ein Stück Kuchen fehlt, wenn man es gegessen hat.“ Ich war immer nur einen Krümel überzeugt von diesem Theorem, sagen wir ein achtel Kuchenstück überzeugt, der Rest war Zweifel. Ich tat allerdings den folgenschweren Schritt, eine Analogie zu schaffen zwischen Fredericks Gefühlskuchen und dem Kuchen unserer Lebenszeit und realisierte dadurch (wenn ich bei Fredericks Logik blieb), dass von den X Tagen, die mir zum Leben verfügbar sind, mit jedem Tag ein Plus ein Minus bedeutete: Je mehr Zeit ich hier verbrachte, desto weniger würde ich hier verbringen. Das ist angesichts unserer Vergänglichkeit ziemlich natürlich (über Religionen und ihre Unterschiede hinsichtlich der Konzeption von Lebenszeit möchte ich jetzt nicht sprechen), aber als Teenager traf mich diese Erkenntnis wie ein Kirschkern aus einer Zwille. Seitdem kreisen meine Gedanken immer wieder um diese unsere Freundin und Feindin. Die Zeit.
Um meinen Gefühlskuchen sorge ich mich nicht, aber um den Zeitkuchen. Und wenn ich mich so umschaue, im Umfeld, privat und beruflich, in der Ratgeberliteratur, auf Kalendersprüchen, auf Blogs, Business-Portalen und in populärwissenschaftlichen Sendungen, bin ich nicht die Einzige. Zeit soll genossen, dosiert, gelebt, gemessen, genommen, gemanagt, herbeigesehnt, eingespart, investiert, qualitativ ver- und zugeteilt (man sagt heute quality time, me-time), optimiert, geteilt und bezahlt werden. Zeit vergeht, fehlt, dominiert, heilt, kommt, ist Geld, hat man nicht, alles hat seine Zeit, gut Ding will Weile…, eile mit Weile, Zeit verstreicht, verrinnt, zerrinnt, kommt wieder, nie mehr, – morgen ist auch noch ein Tag. Was du heute kannst besorgen, was gestern war und heute ist-und-so-weiter.
Symptomatisch für die Komplexität von Zeit und die Vielschichtigkeit unserer Beschäftigung mit ihr ist das im Jahr 2015 erschienene Buch Zeit. Was sie mit uns macht und was wir aus ihr machen von Rüdiger Safranski. Ich bekam es zum Geburtstag geschenkt, und da dieser Tag seit ich atmen kann auf das Jahresende fällt (ich bin qua Geburt zwischen den Jahren geparkt mit allen Konsequenzen) war es genau das richtige Geschenk für mich. Ich habe es verschlungen.
Eigentlich wollte ich schon zu Beginn des neuen Jahres ein paar Zeilen über das Buch schreiben, neues Jahr, neue Ideen … „Die Zeit des Anfangens ist, bei halbwegs glücklichem Verlauf, der lichterlohe Moment, da man sich mit der Zeit im Bunde fühlt.“, schreibt Safranski. – Aber wie das dann so ist: ich wollte über Zeit schreiben und hatte schlichtweg keine. Oder, mit Safranski paraphrasiert: ich wurde in der „Zeit des Anfangens wieder zurück[gelenkt] in die Bahnen des Gesellschaftlichen.“ Und da fand ich mich dann (wie viele von Euch sicherlich auch), wieder. Hingelenkt, aufgespurt auf die Drähte dieses Korsetts, das wir doch eigentlich längst gesprengt geglaubt hatten? – doch halt!: das ist lange her, und bezog sich eher auf den weiblichen Torso als auf die Zeit. Mittlerweile tragen wir wieder freiwillig Mieder UND das Zeitkorsett schnürt uns ein. Wo sind die Haken?
Tempus fugit. Time flies. Die Zeit fliegt. Fliehen geht nicht.
Was macht sie nur mit uns, die Zeit? Was machen wir nur mit ihr?
Fragen, die auch Rüdiger Safranski stellt: an die Geschichte, die Philosophie, die Naturwissenschaften, die Künste. Interessanterweise beginnt er sein Buch mit der Langeweile, dann widmet er sich dem Anfangen, den Zeiten der Sorge, der vergesellschafteten Zeit, der bewirtschafteten Zeit, der Lebens- und Weltzeit, der Weltraumzeit, der Eigenzeit, unserem Spiel mit ihr, erfüllter Zeit und Ewigkeit. Immer wieder flicht er die Stimmen und Ansätze von Philosophen, Religionstheoretikern und Künstlern unterschiedlicher Zeiten in seine Ausführungen ein und verweist damit indirekt auf die Zeit und Kulturen übergreifende Beschäftigung mit Zeit, die longue durée der Zeit als Gegenstand und Thema, wenn man so will. Die Zeit beschäftigt und hält beschäftigt, dauerhaft.
„Man könnte einfach sagen: Die Zeit ist dasjenige, was die Uhren messen. Was aber messen die Uhren?“ fragt Safranski im Kapitel Vergesellschaftete Zeit. Nun: „Zeit ist das Dauern, bei dem man ein Früher und Später markieren kann und dazwischen die Intervalle zählt.“
Intervalle zählen…
Ich halte hier mal inne, die Zeit muss sein, Generalpause für ein paar Intervalle, für ein persönliches Zahlen-Beispiel:
Time-Sheets. Muster fürs Mustern.
Vom Arbeitstag, dessen gesetzliches Maximum 10 Stunden nicht überschreiten sollte, und auch das nur in Ausnahmefällen (geht manchmal, meistens nicht), soll man, wie Projekt- und Zeitmanagement-Coaches empfehlen, nicht mehr als 60% verplanen. Soweit so gut. In dem neuen Projekt, in dem ich forsche, müssen wir Wissenschaftler „Time Sheets“ ausfüllen, das will die EU, die das Projekt finanziert, so. Time Sheets sind Zeit(erfassungs-)-Blätter. Ja, genau. Sie wirken auf uns Geisteswissenschaftler und Künstler wie von einem anderen Stern. Dennoch sind sie als (vermeintlich objektive) Erfassungsinstrumente der Zeit interessant, um zu schauen, wo die Zeit eigentlich geblieben ist, und was uns bleibt von dem, was uns noch bleibt.
Hier ein paar Zahlen aus meinem privaten Alltag, Durchschnitt:
Schlafen: 8 Stunden; tägliche Gymnastik und Sport: 1-1,5 Stunden, Morgenritual: 30 Minuten, Essen netto ca. 1 Stunde, üblicher Kleinkram (Katze, Küche, Korrespondenz, Einkauf, Haushalt, Fahrradschloss auf- und absperren, so Sachen) in Summe ca. 1,5 Stunden; Tanzstunde: 2-3 Stunden; gehe ich abends nicht tanzen, treibe ich Sport, arbeite, gehe ins Theater oder treffe Freunde: gleicher Zeitbedarf.
Zahlen aus dem beruflichen Alltag, die das Time Sheet nur zum Teil misst:
Viele Tätigkeiten meiner Arbeit lassen sich nicht beziffern, aber nach langjähriger Erfahrung kann ich sagen, dass ich zum Beispiel für das Verfassen eines Empfehlungsschreibens 30-45 Minuten benötige, für Lektüre und Gutachten einer Bachelorarbeit 3-4 Stunden, einer Masterarbeit etwa 5. Die Vorbereitung einer Seminarsitzung nimmt Pi mal Daumen das doppelte an Zeit des Seminars in Anspruch, das sind also bei einem 90 Minuten-Kurs 3 Stunden. Für die Vorbereitung einer 90-minütigen Vorlesung rechne ich im Schnitt 2,5 Tage, wenn ich sie noch nie gehalten habe, einen Vormittag, wenn ich sie nur aktualisiere. Einen Vortrag zu schreiben, kommt dem Zeitbedarf für eine Vorlesung gleich, wenn ich im Thema bin; der Bedarf verdoppelt sich mindestens, wenn es noch weiterer Recherchen bedarf (übrigens rechnet man 3 Minuten Redezeit für eine DIN A4-Seite getippt in 1,5-fachem Zeilenabstand, Schriftgröße 12). Ähnliches gilt für einen Fachaufsatz, für den ich, Recherchen nicht eingeschlossen, eine richtig fette Woche benötige. Für eine Kolumne sitze ich zwischen 30 Minuten und 3 Stunden an der Tastatur, je nach Komplexität des Themas; eine Reportage zu schreiben, kostet gut einen vollen Tag, manchmal 2. All dem voran geht, dass ich in den Zeiten „dazwischen“ mental ‚schwanger gehe‘ mit Aufsatz, Vortrag oder journalistischem Text, ihn gedanklich visualisiere. Und dann ist all dem vorauszusetzen, dass ich all diese Arbeiten neben zahlreichen anderen Aufgaben erledige, die sich nicht beziffern lassen. Momentan schreibe ich zwei Bücher. Die Zeit, die das braucht, habe ich nicht erfasst, denn ich arbeite seit Jahren immer wieder daran. (die Zahlenbeispiele mögen für andere Kollegen anders aussehen, ich speise sie hier nur aus meinem persönlichen Arbeitsalltag).
Tic-Tac-Tic-Tac-Tic-Tac–
Ausgerechnet die spießigen, aus der Zeit gefallenen Time Sheets führen noch mal vor Augen, dass man, wenn man seine Arbeit gewissenhaft tut, hinten und vorne nicht mit der verfügbaren Zeit hinkommt. Das ist ein allseits bekanntes Problem in der Wissenschaft (und sicherlich nicht nur dort), aber es hilft nur initial etwas, darüber zu schreiben, was ja, zum Glück!, gehäuft passiert. Damit es besser (im Sinne von „zu bewältigen“) wird, hilft nur handeln. Jetzt und morgen und nicht aufhören damit. Aber das lenkt jetzt in ein gänzlich neues brisantes Feld. Es hat aber mit Safranskis Kapiteln zur vergesellschafteten Zeit ebenso zu tun wie mit der bewirtschafteten Zeit – und der Zeit der Sorge, denn die ist allerorten groß.
Neben der Sorge sind bestimmte Gefühlszustände an Zeit gebunden: Sehnsucht etwa, Erinnerung, Vermissen, Ekstase. „Die Romantiker haben es gehört, dieses rauschende Rad der Zeit, das die Lebenszeit mit seinem Lärm und der unaufhörlichen Bewegtheit erfüllt. Sie haben aber auch nach etwas anderem gesucht, etwas, das aus diesem elenden Kreisen herausführt; Wackenroder nennt es die verzehrende Sehnsucht nach unbekannten schönen Dingen.“ (Safranski)
Ich fröne gerne der Sehnsucht, noch lieber aber erfülle ich sie mir, surfe das rauschende Rad. Wenn ich beim Tanzen und in der Musik die Zeit zähle, zähle ich den Takt (übrigens mag ich Synkopen, weil sie für einen Moment die Zeit so schön frech durcheinander bringen), aber während ich zähle, tanze ich, bin ich „im Moment“. Das ist groß. Die schönste Zeit ist überhaupt die, die man gar nicht misst, sondern nur genießt. Da sein. Fertig. Angefangen.
Gut, dass wir Zeit für Kunst haben, Kunst für die Zeit .
Teenagerzeit… Was wohl Frederick heute so treibt? Steine rollen wie Camus’ Sisyphos? Schmidbauer lesen? Lieben? Gefühlskuchen bröseln? Auf die 50 zugehen. Nun, das ist gewiss, es lässt sich auch ausrechnen.
Es wäre interessant ihn noch mal zu treffen. Auf einen Zeitkuchen zur Kuchenzeit um Vier. Vielleicht hat Herr Safranski ja Lust und Zeit (sein Buch hat er ja jetzt geschrieben) und kann auch kommen. Auf ein Stündchen. Morgen. Irgendwann.
Es ist ein künstlerisches Experiment, ein kuratorischer Dreh und kreiert neuartige Formen des Teilens, Tauschens und Austauschens im Theaterbetrieb: das Residenztheater München bespielt, maßgeblich initiiert und seit der Spielzeit 2016/17 vorangetrieben durch Dramaturgin Laura Olivi und in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut, das Format der „Welt/Bühne“. Der Schwerpunkt liegt hier auf einer internationalen Dramatik. Warum? Unsere Welt ist in einer Weise vernetzt wie nie zuvor. Wir reden von und sind Mitspieler in globalisierten Welten, transnationalem Austausch und Transfer. Den Künsten kommt in diesem Geflecht eine wesentliche Rolle bei. Welche Rollen aber lassen sich der Dramatik in diesem Gefüge zuschreiben? Wie können wir sie global denken, können wir vernetzt schreiben?
Bilder tragen in ihrer Gegenwärtigkeit Vergangenes. Historizität.
