Philippine playwright, director and theatre pedagogue Severino Montano gives instructions to his students at the Arena Theatre, Philippine Normal College, in a workshop, ca. 1955. My current research is tracking Montano’s career paths between the 1930s and 1960s.
There is hardly any context of learning and further education, in which the format of the workshop would not be common. Whether in the private sector, in the arts, in the academia or in theatre: workshops are popular as a format and form of learning in limited time and space. From an intensive preoccupation with the history of workshops in the field of theatre and theatre education, the idea arose to investigate the question of when and how workshops are initiated and to begin to gain a foothold in the training of theatre practitioners. This essay on The Workshop. On the Genesis of a Global Form was written by Christopher Balme and myself. It is also the first issue of a new series of Working Papers produced by our ERC-funded project group Developing Theatre. The project’s blog, http://www.gth.hypotheses.org, will provide information about the series and other working papers in the future.
The conference will be the first of its time. My talk “Mediating Cultural Meanders: Dance, Narration, Music” will discuss the circulation of intangible cultural phenomena using the examples of Thai choreographer Pichet Klunchun and his performance “Nijinsky Siam” as well as the figure and stories of Mullah/Hodja Nasreddin.
At this year’s annual conference of the International Federation for Theatre Research (IFTR) at the Shanghai Theatre Academy in Shanghai, China, I will be sharing a panel on the Rockefeller Foundation’s philanthropic initiatives in the field of theatre after 1950 together with Christopher Balme (LMU Munich), and Jan Creutzenberg (Seoul).
In my talk “Far-Flung | Centre-Staged: Severino Montano’s Arena and the ‘National Theatre’ in Manila in the 1950s and 1960”, I will elaborate on Montano’s establishment of an Arena Theatre in Manila and rural areas in the Philippines in the 1950s and 1960s, sponsored by the Rockefeller Foundation. Severino Montano (1915–1980) was an influential playwright and director. Born in Manila, he received his education in drama and economy primarily in Great Britain and the United States. After 12 years of studying and working abroad, he returned to Manila in order to build up the Arena Theatre and establish drama education in the Philippines.
Georg II, Herzog von Sachsen-Meiningen (1826-1914)
“Die Meininger” – in Deutschland kommen Studierende der Theaterwissenschaft um diesen Namen nicht herum. Er steht für die Theatergruppe um Herzog Georg II von Sachsen-Meiningen (1826–1914) und ist beinahe Synonym für eine historistisch präzise und ungleich üppigere Ausgestaltung von Bühne, Kostüm und Spiel im 19. Jahrhundert. Der Kunst- und Geschichte-Interessierte Georg II betrieb für seine Bühnenarbeit ein penibles Studium von Zeit, Kultur und Ästhetik der aufzuführenden Stücke. Maßgeblich begleitet wurde er in seiner Theaterarbeit von seiner dritten Frau, der Schauspielerin Ellen Franz, auch Freifrau von Heldburg (1839–1923), die ihn mit ihrer Erfahrung und Expertise als Schauspielerin enorm unterstützte und in seiner Theatergruppe Organisation, Dramaturgie sowie das Training mit den Schauspielern übernahm (ein Aspekt, den es künftig prominenter zu platzieren gilt im Sinne einer paritätischen Historiographie – denn “die Meininger” – das ist auch Ellen Franz).
Ellen Franz, Freifrau von Heldburg (1839-1923)
Am 25. Juni ist der Todestag von Georg II. Der WDR bringt in seiner Sendung Zeitzeichen ein Feature über Georg II, für das mich der betreuende Redakteur, Christoph Vormweg, vor wenigen Wochen im Studio in Köln interviewte.
Alkyones Lichtewar die erste Ausstellung, die der bildende Künstler Reza Nassrollahiund ich gemeinsam konzipiert haben. Eine synergetische Arbeit aus Malerei(Reza) und Lyrik (mein Part). Die Kunstwerke hängen noch bis Ende Juni im Studio Yogamama Katja Reinhardt in Köln (bitte Öffnungs- und Kurszeiten beachten! Zu Zeiten der Kurse keine Besichtigung der Arbeiten möglich).
Die Maße der Originale sind 80x80cm, Repros sind in limitierter Auflage als Acrylblöcke (20x20cm) erhältlich. Der Erlös ihres Verkaufs fließt in das internationale humanitäre Kunstprojekt 1001Soul. Zur Ausstellung ist ein kleiner Katalogerschienen.
Was wir sehen, ist nicht das, was wir zu sehen glauben. Mit jedem Blick
verändert sich zuvor Gesehenes. Realitäten? Lassen sich nicht rahmen.
Je nach Licht und Zeit, je nach Perspektive und Haltung, Ort und Ton offenbart
sich Neues bewährt oder Altes in neuer Gestalt.
Die Plejaden. Alkyone scheint als deren hellster Stern.
Alkyones Lichte leuchten vielseitig, weisen den Weg in die Sterne, Mythologie, Kunst, Musik, Flora und Fauna, die sinnliche und übersinnliche Welt. Alkyone, das ist der hellste Stern der Plejaden, jenes Sternenhaufens, der aus mehreren hundert Sternen besteht; nur die leuchtkräftigsten sind für das bloße menschliche Auge sichtbar.
“Halcyone”, Gemälde von Herbert James Draper, 1915.
Alkyone, das ist die kluge Sehende, von der Ovidin seinen Metamorphosenschreibt: In Trauer um ihren gefallenen Gatten in einen Eisvogel verwandelt, um ihr Leid zu mindern, geht schließlich auch sein Körper über in die Gestalt eines Eisvogels, und eben diese Wandlung beider sichert ihre Liebe über den Tod hinaus. „Es blieb, obschon unterworfen der gleichen Wandlung, ihr Lieben bestehn“, schildert Ovid die schillernde Kehr von Trauer in Treue.
In unserer gemeinsamen Ausstellung Alkyones Lichte setzen der bildende Künstler Reza Nassrollahiund ich erstmalig Malerei und Lyrik in Dialog. Jedem seiner Kunstwerke dieser Linie habe ich ein eigenes Kurzgedicht, der Form eines japanischen Haiku folgend, gleichsam ‘auf den Leib geschrieben’.
Die Vernissage findet am Samstag, 15. Juni 2019, 19 Uhr, statt.
Seejungfer. Symbolgestalt der Stadt Warschau am Ufer der Weichsel. 1939 von Ludwika Nitschowa gefertigt.
SIBMAS – das ist die Société Internationale des Bibliothèques et Musées des Arts du Spectacle, eine Gesellschaft, die es seit nurmehr 65 Jahren gibt. Ihre Mitglieder stammen aus 35 unterschiedlichen Ländern. Sie alle teilen das professionelle Engagement und die Leidenschaft für die darstellenden Künste, Theater, Oper, Tanz, Musical, Puppenspiel, Kostüm, Maske, Bühnenbild, Performance und so weiter. Alle zwei Jahre richtet SIBMAS große Konferenzen aus. Im vergangenen Jahr fand die Tagung in Paris statt; im kommenden Jahr, 2020, werden sich die Mitglieder in Warschau treffen. Das Thema der Konferenz 2020 ist Performing the Future. Institutions and politics of memory.
Seit der Pariser Konferenz bin ich Mitglied des Executive Committee von SIBMAS, seit November 2018 Acting President. Anfang Juni traf sich das ExCom zu seinem jährlichen Meeting in Warschau; auch, um die Veranstaltungsorte für die kommende Konferenz zu besichtigen, die vom Instytut Teatralny organisiert wird. Das Institut liegt inmitten des wunderschönen Lazienki-Parks, einer schier nicht enden wollenden Grünanlage mit Orangerie, dem Königlichem Theater aus dem 18. Jahrhundert, Kunstmuseen, Botanischem Garten, kleinen Schlössern, einem ‘antiken’ Freilichttheater, Gewässern, Skulpturen etc. Die Konferenz wird überwiegend in der Biblioteka Uniwersytecka stattfinden, einem cleveren Bau im Stadtteil Powiśle, direkt an der Weichsel, der 1999 eingeweiht wurde, und dessen Dach komplett bepflanzt ist. Ein weiterer Partner der SIBMAS 2020-Konferenz ist das Museum der Geschichte der polnischen Juden, das erst 2003 eröffnet wurde.
Die Konferenzwird vom 2. –5. Juni 2020stattfinden.
Eröffnungssitzung der verfassungsgebenden Deutschen Nationalversammlung im Deutschen Nationaltheater in Weimar. Am Rednerpult: Friedrich Ebert (LeMO/ DHM)
Die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) hat am 22. Mai 2019 den Sonderforschungsbereich1369, Vigilanzkulturenbewilligt, einen auf 12 Jahre angelegten interdisziplinären Forschungsverbund an der LMU München.
Gemeinsam mit meinem Kollegen Christopher Balme werde ich im Rahmen dieses Projekts das Teilprojekt Theatersteuerung: Theater, Politik und Öffentlichkeit nach 1918 in Deutschlandleiten. Das Projekt beschäftigt sich mit der Frage, auf welche Weise sich das Verhältnis zwischen Theater, Politik und Öffentlichkeit zwischen 1918 und 1936 durch die Aufhebung der Zensur, verstärktes finanzielles Engagement der öffentlichen Hand und Kontrolle durch die öffentliche Meinung, verstanden hier als Presse und Theaterpublikum, veränderte. Theater, so argumentieren wir, lässt sich als Ort der erhöhten, konzentrierten Aufmerksamkeit fassen und somit als (analytischer) Schauplatz einer gesteigerten Responsibiliserung der politischen und künstlerischen Akteure gegenüber dem Publikum. Dem Projekt sind für die erste Förderphase zwei Doktorarbeiten zugeordnet, nämlich Decensorship: Theaterskandale und ÖffentlichkeitsowieVom Hofamt zur charismatischen Herrschaft: Der Intendant als Vigilanzfigur.
Das Projekt nimmt seinen Anlauf zum 1. Juli 2019. Wir freuen uns sehr über die Bewilligung und die kommenden Jahre im gemeinsamen wissenschaftlichen fächerübergreifenden Austausch über das so relevante Thema “Vigilanz”.
Die Theaterzensur lebt selbst nach ihrer Abschaffung noch weiter… Auszug aus dem “Vorwärts” vom 3. Juni 1919.
Rückwärts reiten? Hauptsache nicht in des Esels Blickrichtung blicken. Das ist Nasreddin-Logik 🙂
Seit ich Farsi lerne, steigt mein Interesse an der iranischen Kultur und Geschichte mit jedem Tag. Im Gespräch mit iranischen Freunden erwähnten diese die Geschichten von Mullah Nasreddin, und ich begann, sie zu lesen. (Noch auf Deutsch, aber in der Hoffnung, sie auch in naher Zukunft im Original zu lesen). Wenn der Protagonist der humoristischen Prosa vom Balkan bis Zentralasien wirklich gelebt hat, dann, so schätzt man, muss dies im 13./14. Jahrhundert gewesen sein.
Die kurzen Texte sind würzig und witzig, voller Anspielungen und sehr “Eulenspiegelesk”. Wie so oft in humoristischen und satirischen Kurzformen der Literatur werden die Dinge und Worte auch von Nasreddin allzu wörtlich genommen -– und Sachverhalte stets zu seinem Vorteil, in seiner Eigenlogik ausgelegt. Warum er rückwärts auf dem Esel sitzt, wie in der gängigsten Ikonographie von Mullah Nasreddin dargestellt? Weil er nicht in die gleiche Richtung schauen möchte, wie der Esel… Das ist Nasreddins Logik. Sie wäre auch die Logik Till Eulenspiegels.
Im Gespräch mit meinen internationalen Freunden wurde mehr und mehr klar, dass jede Kultur “ihren” Nasreddin hat; er ist gleichsam Protagonist in und für eine imagined community als auch ein Phänomen transkultureller Wanderung. So sammele ich gerade die Varianten und Zuschreibungen dieser Figur und freue mich über Zuschriften, eigene Versionen von Geschichten, Bilder und andere Hinweise! Ihr seht: ein neues kleines Forschungsgebiet trabt los. Noch habe ich jedoch mehr Fragen als Mullah Nasreddin schlitzigspritzige Antworten.
Von Nasreddin existieren mehr als 600 Geschichten. Ich habe begonnen, die schönsten einzusprechen. Für Kinder und Erwachsene, die dort leben, dort und hier. Hoffentlich dann auch bald auf Farsi 🙂 Einige Hörbeispiele finden sich auf der Seite Sprechen/ Audio; ausgewählte Hörproben auf dem Audio Widget auf dieser Startseite. Die von mir eingesprochenen Geschichten werden demnächst auch auf YouTube oder Vimeo zu hören sein.
From 16-20 March 2020, our ERC funded project“Developing Theatre: Building Expert Networks for Theatre in Emerging Countries after 1945“ at LMU Munich will be organizing an international conference in collaboration with Tshwane University of Technology in Pretoria, South Africa on the topic Theatre for Development (TfD): Historical and Institutional Perspectives.
The thrust of the conference will be to contextualize the emergence of TfD, especially in the first decades in Africa. From its early beginnings in the 1970s under different nomenclatures and practices –such as “popular theatre”, or “community theatre” – TfD quickly transformed itself into a coherent organizational field capable of attracting significant governmental and NGO funding. It also affected a change in the teaching and practice of theatre studies in many African countries. The argument could be made that the success of TfD in the Global South has contributed significantly to the emergence of Applied Theatre as a sub discipline in many Global North countries.
This conference seeks to explore the genealogy, the varied contexts of its development, theories and institutional perspectives. Key issues the conference will interrogate include the varied manifestations of the genre and its influence across cultures and continents; funding (Governmental and NGOs), networks of individuals and institutions that propelled its rapid growth and acceptance within academic and non-academic contexts.
We welcome contributions which engage with and provoke dialogue about the historiography of the Theatre for Development paradigm. Topics might include, but are not limited to the following:
• Historiography and Archiving of Theatre for Development
• Periodization and diffusion
• Seminal figures and initiators
• The dialectics of Africa’s development and Theatre for Development
• Integrating (new) media into TfD
• The politics of funding (governmental and NGOs) and influence on TfD
• Theories, Training and TfD Practitioners
• Theatre for Development within and outside the academia
• Networks, institutions and organizations
• Critical reflections within the field
• Brecht, Freire, Boal and the emergence of TfD
Deadline for paper proposals (abstract & short biographical note) is 30 May, 2019.
Brazil, Japan, Syria: The latest issue of the Journal ofGlobal Theatre History takes its readers to different corners of the world, their theatre cultures and transnational exchanges about eras and genres. The chapters explore central facets of global theatre history and theatre in a global context: the influence of Western aesthetics and aspects of “modernization” and their local adaptation in Japan at the beginning of the 20th century; the transfer and critical negotiation of theatre and theatre education in various post-war Levant cities; and the neoliberal tendencies and interweaving of theatre aesthetics and global economy in cultural sponsorship of Brazilian theatre in the recent past.
The Journal of Global Theatre History is an open access publication edited by Nic Leonhardt and Christopher Balme, Centre for Global Theatre Histories at Ludwig Maximilians University Munich.
Contributors to the latest issue: Ayumi Fujioka, Ziad Adwan, Gustavo Guenzburger.
Im Januar schrieb ich den Text Maravil, angeregt durch die wunderbaren Plastiken der katalanischen Bildhauer Coderch und Malavia, die ich in der Galerie Benjamin Eck in München entdeckt hatte.
Der Text ist nun, als Reverenz vor Coderch und Malavia, ins Katalanische übersetzt.
Ich danke von Herzen Daniela Schulzfür die zeitnahe und schöne Übersetzung.
Kettenkarussell im Wiener Prater. Flieh- und Ziehkraft. Foto: Nic Leonhardt
Der unerwartete Tod meines Vaters zum Ende des vergangenen Jahres hält noch immer meine Gedanken in einem Karussell-Modus. Einer ambivalenten Dynamik unterliegen sie – wandelnd zwischen einem zentripetalen Innehalten einerseits – und einem konstruktiven, zentrifugalen Umgang mit dieser Zäsur andererseits. Man nennt das wohl die Zeit der Trauer. Es ist eine schwere, es ist eine gute, es ist eine wichtige Zeit.
Hat mich schon lange vorher immer wieder die Frage nach der Zeit und ihren Qualitäten beschäftigt (etwa in Von Zeitkuchen,Irre Stunde, Gestern Erst, Deep Worketc.), tut sie das seitdem umso mehr. Nicht ein Tag vergeht, an dem ich nicht über die Frage nachdenke, wie die Zeit zu nutzen sei, wie Er sie genutzt hat, wie Er sie (auch noch gerne) genutzt hätte, wie ich sie gerne leben möchte, in welchem Rahmen mir dies möglich gemacht wird –, und ich es mir selbst ermögliche. Diese Dinge. – Die Gedanken dürften nicht nur meine sein.
Vor ein paar Tagen flatterte die neueste Ausgabe des Magazins Forschung & Lehre in mein Haus; ich blätterte sie auf und fand den wunderbaren Text Meine Seele hat es eilig dort abgedruckt. Er wirdhäufig dem brasilianischen Schriftsteller Mario de Andrade (1893–1945) zugeschrieben, stammt aber wohl eher von Ricardo Gondim (geb. 1954) und trägt im portugiesischen Original den TitelTempo que foge (=”Die Zeit, die flieht”) . Nicht nur passt der Text sehr gut zu dem geschilderten akuten Mäandern meiner Gedanken; er scheint mir auch im Hinblick auf die Academia ein sehr wichtiger Anstoß, um einmal innezuhalten in diesem gegenwärtig vorherrschenden Geflecht von managerialen Aufgaben, Antragstellungen und nicht enden wollender (digitaler) Kommunikation, die uns so oft von dem abhält, für das wir doch eigentlich brennen: Fragen und Forschen, Vermitteln und Lehren; den Dingen auf den Grund gehen; unsere (Be-)Funde und Zweifel mit Kolleginnen, Studierenden und Freunden diskutieren; Wissen hinterfragen, neues Wissen schaffen – und, völlig unabhängig vom akademischen Rahmen, mit Menschen und für Menschen da zu sein, die uns wichtig sind, von denen wir lernen können. In einem freien Raum von Zeit.
Meine Seele hat es eilig fügt sich frappierend in die Gegenwart ein – und gerade durch ihre Schlichtheit helfen die Zeilen, die mäandernden Gedanken in ein Flussbett zu lotsen, sie auf gesundem Fahrwasser zu navigieren.
Meine Seele hat es eilig
“Ich habe meine Jahre gezählt und festgestellt, dass ich weniger Zeit habe, zu leben, als ich bisher gelebt habe. Ich fühle mich wie dieses Kind, das eine Schachtel Bonbons gewonnen hat: die ersten essen sie mit Vergnügen, aber als es merkt, dass nur noch wenige übrig waren, begann es, sie wirklich zu genießen.
Ich habe keine Zeit für endlose Konferenzen, bei denen die Statuten, Regeln, Verfahren und internen Vorschriften besprochen werden, in dem Wissen, dass nichts erreicht wird.
Ich habe keine Zeit mehr, absurde Menschen zu ertragen, die ungeachtet ihres Alters nicht gewachsen sind.
Ich habe keine Zeit mehr, mit Mittelmäßigkeit zu kämpfen.
Ich will nicht in Besprechungen sein, in denen aufgeblasene Egos aufmarschieren.
Ich vertrage keine Manipulierer und Opportunisten.
Mich stören die Neider, die versuchen, Fähigere in Verruf zu bringen um sich ihrer Positionen, Talente und Erfolge zu bemächtigen.
Meine Zeit ist zu kurz um Überschriften zu diskutieren. Ich will das Wesentliche, denn meine Seele ist in Eile. Ohne viele Süßigkeiten in der Packung.
Ich möchte mit Menschen leben, die sehr menschlich sind. Menschen, die über ihre Fehler lachen können, die sich nichts auf ihre Erfolge einbilden. Die sich nicht vorzeitig berufen fühlen und die nicht vor ihrer Verantwortung fliehen. Die die menschliche Würde verteidigen und die nur an der Seite der Wahrheit und Rechtschaffenheit gehen möchten. Es ist das, was das Leben lebenswert macht.
Ich möchte mich mit Menschen umgeben, die es verstehen, die Herzen anderer zu berühren. Menschen, die durch die harten Schläge des Lebens lernten, durch sanfte Berührungen der Seele zu wachsen.
Ja, ich habe es eilig, ich habe es eilig, mit der Intensität zu leben, die nur die Reife geben kann.
Ich versuche, keine der Süßigkeiten, die mir noch bleiben, zu verschwenden. Ich bin mir sicher, dass sie köstlicher sein werden, als die, die ich bereits gegessen habe.
Mein Ziel ist es, das Ende zufrieden zu erreichen, in Frieden mit mir, meinen Lieben und meinem Gewissen.
Wir haben zwei Leben und das zweite beginnt, wenn du erkennst, dass du nur eins hast.”
Romantik, Dolce Vita, Gondeln, Aqua alta, Biennale, Film und Karneval, San Marco… Venedig! Oder eher das, für das Venedig steht. Was ist, wo liegt Venedig? Was sieht der Venedig-Reisende, der durch die Lagunenstadt flaniert, den Koffer voller mitgebrachter mentaler Bilder und Venedig-Imaginationen, abgehandelter Stereotype? Gibt es Venedig eigentlich (noch)? Oder ist es nur mehr ein Ort des Schauens? Ein Platz, aus Plätzen bestehend, eine bukolische Fantasie, Fassade? Venedig ist viele Venedigs. Eine Heterotopie.
Die Theaterwissenschaftlerin Dorothea Volz widmet sich in ihrer 2018 im transcript-Verlag erschienenen Dissertation SchauSpielPlatz Venedig. Theatrale Rezeption und performative Aneignung eines kulturellen Imaginärenum 1900der Erforschung der Lagunenstadt, indem sie diesen relationalen Ort als Patchwork von Geschichte, Zuschreibung und Bild-Arsenal erörtert.
Auf der Plattform HSozKult erschien unlängst meine Rezension zu Dorothea Volz’ Monographie. Die vollständige Besprechung findet sich hier.
Promenade. Eine lebende Statue. Michael Jackson oder Mozart. Ein junger Mann am Ufer. Dick ist er. Schaut der lebenden Skulptur zu, beobachtet. Man sieht ihm an, dass er nicht sicher ist, ob er Geld geben soll oder nicht. Stiehlt sich beschämt davon. Aber nur ein paar Meter weiter, bis er außer Sichtweite des Performers. Dort bleibt er stehen und gräbt in seinen Hosentaschen, minutenlang. Er geht etwas nervös, im besten Falle unsicher. Auf und ab. Nach links und rechts. Schaut immer wieder verstohlen zu dem Performer rüber, der weiterhin sein Ding macht. Statue.
Der Dicke ist, man kann es nicht anders sagen, dick. Eine ausgewaschene schwarze Jeans hängt ihm tief auf den speckigen Hüften, ein schwarzes T-Shirt gibt sich Mühe, darüber zu fallen, aber es hängt, aufgehalten in seinem eigentlichen textilen Fluss von einem ziemlich dicken Bauch; spannt an der stärksten Stelle. Sein Gesicht ist konturenlos. Profil zu haben, übt er. Noch immer steht er, die eine Hand in der Hosentasche, die andere verlegen an der Nase. Männer, wenn sie unsicher, verlegen oder verlogen, greifen sich an die Nasenspitze. Vielleicht um zu überprüfen, ob da was raushängt. Oder es ist eine dieser archaischen Übersprungshandlungen, die im Alltag so geläufig, und die den Menschen so versöhnlich in die Nähe des Tieres rücken. Der Performer? Macht seine Faxen, immer wieder, wenn da ja jemand da ist, jemand kommt, auf ihn zu, suggeriert er Stein. Zwinkert. Nicht. Es muss über Maßen anstrengend sein, den lieben langen Tag auf dieser Säule zu stehen und sich steif zu geben wie eine Statue. Manchmal zischt es aus dem stillen Kunstmarmor, ruft Kuckuck oder pfeift einem Passanten oder einer Passantin hinterher. Regungslos. Aufmerksamkeit ist Kapital. Speist sich aus der Spannung zwischen absoluter Steifheit und dem plötzlichen Erwachen der Skulptur, die keine ist; da in dem pittoresken Bild, in das er sich einfügt, zwischen diesen Bilderbuch-Bäumen vor dem Bilderbuch-See und unter der Bilderbuch-Sonne und dem erwartbaren unerwarteten Einbruch der Lebendigkeit des Leibes.
Softeis und Kaffee.
Links im Bild tut sich was. Aus den Hosentaschen wird eine Geldbörse hervorgekramt, der Dicke öffnet sie, sortiert Münzen aus. Wieviel. Es ist. Zählt nicht. Die Blechdose, die der Performer aufgestellt hat, bekommt plötzlich Grund zur Resonanz gefüttert. Es ist ein schepperndes Geräusch. Blechern sonor in Ermangelung. Gleichviel, es kommt Geld in die Kasse. Der Performer nickt und bewegt, die Passanten an, ihn zu bewegen, kleinste Regungen. Sie lachen über die absurde Situation und werfen dankbar für die so kindische Erfahrung des Schrecks ihre Rappen ins Blech. Jetzt kommt Leben in den Scheuen im schwarzen T-Shirt. Beherzt und mit ziemlich großen Schritten bewegt er sich auf die weiße Skulptur zu, wirft die warm und feucht gewordenen Münzen aus der Hose in die Dose. Der Performer quittiert’s mit einem Handschlag, die Skulptur formt die weiß behandschuhte Hand zu einer Faust und trifft den Rücken der ebenfalls gefausteten Hand des Scheuen. Der spielt mit, immer leicht zeitversetzt. Kommt Regung in ihn. Auch. Schnickschnackschnuck für Große. Den etwas stolprigen Handshake beendet der aus Stein mit Daumen hoch. Du bist OK. Es hat lange gedauert, bis es dazu kam, zu dieser Begegnung. Warum? Münzen geworfen, Hände getauscht, in Kontakt, Aufmerksamkeit. Performer, Passanten, persönlich. Die Währung der lebenden Statue ist auch die des Dicken. Er verlässt diese kleine Bühne aus pittoreskem Pflaster.
Als er so weggeht, wieder in die linke Bildhälfte sich bewegt, sieht man, dass sein Gesicht gerötet ist; hektische rote Flecken verteilen sich ungelernt auf der ohnehin blässlich roten Haut des jungen Mannes. In die Rötung hinein zeichnet sich ein Grinsen. Es ist ansteckend. Zufrieden, formt die linke Hand zu einer Siegerfaust. Jetzt schon sicherer. Geschafft! Welchen Deal hat er laufen mit sich? Ein Schritt ist getan. Das Grinsen. Mit Verve zückt er das Smart Phone, stellt sicher den See in die Mitte seines Bildes – und knipst. Wischt und klickt. Vielleicht postet er das Bild. Das noch wichtiger ist für ihn als alle Anderen. Seine Gesten sind Salven. Er geht links aus der Szene, blickt noch einmal kurz zurück zum Schauplatz. Schreitet.
Vielleicht, eventuell, spricht er morgen ein Mädchen an.
Auf einer Vernissage in der Galerie Benjamin Eckin München vergangene Woche lernte ich die bezaubernden Plastiken der katalanischen Bildhauer Joan Coderch und Javier Malavim kennen. Die Bronze-Figuren sind gerade einmal einen Meter groß, strahlen aber eine Kraft und Körperlichkeit, wie ich es selten in einer Skulptur dieser Größe gesehen habe. Vielleicht war die Wirkung der hölzernen Moriskentänzer von Erasmus Grasser, die dieser 1480 kreierte, damals eine ähnliche für seine Zeitgenossen; Edgar Degas’ “Grande Danseuse/ Petite Danseuse” oder die sinnlichen Arbeiten Auguste Rodinswickeln noch heute unseren Blick ein.
Wenige Tage nach meiner ersten Begegnung mit Coderchs und Malavims “The Great Swan” und “Swan Dance” habe ich die beiden Figuren erneut in der Galerie besucht. Ihre Bewegungen sind so unglaublich gut gebildet – sie würden G.E.Lessing ein weiteres Exempel für den von ihm beschriebenen “fruchtbaren Augenblick”bieten…
Ich musste über sie schreiben.
Die Übersetzung ins Katalanische besorgte freundlicherweise Daniela Schulz. Sie ist hier abrufbar.
“Ob es nun vor dem Pompidou in Paris ist oder vor der New York Public Library in Mid-Manhattn oder einem Parkhaus in San José: Es fehlte etwas im Stadtbild, fehlten die Straßenartisten, fehlten die Streets Artists. Ein Innehalten im Durchmarsch. Die Straße als Dancefloor für Tempo und Rhythmus. Der urbane Raum als Bühne für Styles und Stile des Street Dance. […].”
In meinem Aufsatz Street Dance Stil & Style, der im Januar 2019 im von der Tanzwissenschaftlerin Katja Schneider herausgegebenen Band Das Rauschen unter der Choreographie. Überlegungen zu ‘Stil’erschienen ist, betrachte ich den Konnex von Stil und Style in textilen und Tanz-‘Moden’, unter anderem im HipHop, im Musikvideo oder im Umfeld der HipletTMBallerinas .
Street Dance Stil & Style, in Katja Schneider (Hg.): Das Rauschen unter der Choreographie. Überlegungen zu ‘Stil’ (Forum Modernes Theater, Band 52), Tübingen: Narr/ Francke/ Attempto 2019, S. 105–121.
Cusanusstift, Längsschnitt der Kapelle, ein Prototyp der Einstützenkirchen (Skizze aus den Bauuntersuchungen von Michael Leonhardt, Trier)
In unserer Familie haben mein Bruder Michael und ich die Zuständigkeiten in der Kunst aufgeteilt: er fokussiert sich als Architekt auf Gebäude, ihre Konstruktion und insbesondere die Erschließung und Sanierungspläne denkmalgeschützter Bauten, wie sie in der Bauforschung eine große Rolle spielen. Ich bin eher für das ‘Bespielen’ von Räumen zuständig und das Beschreiben ihres Innenlebens und Belebens: in Theater, Medien, bildender Kunst und der Literatur. Da ergänzen wir uns gut; Überschneidungen ergeben sich in unserem historischen Interesse.
Zeit, ihn einmal an dieser Stelle zu featuren.
In Co-Autorenschaft mit Klaus Freckmann erschien unlängst in der Zeitschrift für Architekturgeschichte, Insitu, ein ausführlicher Beitrag über das 1447 von Kardinal Nikolaus von Kues (1401–1464) gestiftete Armenhospital St. Nikolaus/ Cusanusstift in Bernkastel-Kues, zu dem Michael Leonhardt seit einigen Jahren umfangreiche Bauuntersuchungen durchführt. Die Organisation und Gestaltung der Arbeit im mittelalterlichen Hospiz, aber auch die Funktion des Cusanusstifts als Wirtschaftsunternehmen sind Gegenstand (kultur-)historischer und kirchengeschichtlicher Forschung.
Klaus Freckmann & Michael Leonhardt: “Das Cusanusstift in Bernkastel-Kues und seine Einstützenkiche – eine mitteleuropäische Verortung”, in: INSITU. Zeitschrift für Architekturgeschichte. 10. Jahrgang 2018, Heft 2, S. 211-226.
The Routledge Handbook of Transregional Studies was published just in time for the end of the year. In a chapter of this handbook edited by German historian Matthias Middell, I describe the approaches and methodological challenges of Global Theatre History.
I would like to take this opportunity to thank Forrest Kilimnik (Leipzig Centre for Area Studies), who was responsible for the careful and patient editing of the contributions to this comprehensive volume.
Nic Leonhardt: “Global Theatre History”, in Matthias Middell (Ed.): The Routledge Handbook of Transregional Studies. London: Routledge 2018, Part VIII: (Trans)cultural studies, Chapter 52.
Bewegte Zeiten markieren die Jahrzehnte vor und nach der Wende zum 20. Jahrhundert, politisch, infrastrukturell, medial und gesellschaftlich. Bewegung und Mobilität kennzeichnen auch das Gebiet der (darstellenden) Künste und des „Show-Business“ jener Jahre: Über Städte, Länder, Meere reisen Schauspieler und Tänzer, Akrobaten und Jongleure, Stücktexte und Bühnen-Werke – in einem Ausmaß, das uns heutzutage zunächst verblüffen mag.
In meinem Vortrag nehme ich diejenigen Instanzen ins Visier, die die transnationale, zuweilen globale Zirkulation darstellender Kunst und Künstler im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert mitverantworten, organisieren und verwalten: bis dato unbekannte männliche wie weibliche Theater-Agenten, Impresarios und Play-Broker.
Der Vortragsabend ist mit der offiziellen Einführung meiner Monographie Theater über Ozeane. Vermittler transatlantischen Austauschs (1890-1925) verbunden, die im Dezember 2018 bei Vandenhoeck & Ruprecht (Göttingen) erscheint.
Poster, 1905, designed by Alfons Mucha for Sarah Bernhardt’s “Farewell American Tour”, 1905-1906.
The understanding of what is historic(al), how to write history and how to archive the past depends largely on the temporal and cultural setting of societies. Against the background of increasing globalization and transnational as well as transregional mobilities in contemporary times, the traditional eurocentric writing of theatre history, too, has become subject to revision during the past decade. Global, transnational or transcultural studies and history have provided a discursive framework for reconsidering the (performing) arts, and for highlighting the study of connections, transregional or transnational exchange, networks, circulation and mobility. Theatre has ever since been a very mobile art form, open to new forms and ideas, a playground for negotiating politics, history, ethics and gender politics––, and a means of representing local and national values.
How can we keep these dynamics and counter-dynamics in mind when writing theatre histories, what methodological challenges do we need to face? When, how, and in which shape does “Europe” step in? Who owns, collects, stores, and claims the heritage of “European theatre” in a world of connections? In my talk, I am going to elaborate on the paradoxes and challenges adumbrated above by selected examples from the theatre history of the early twentieth century including WWI. By doing so, I shall introduce parameters and historiographical approaches as initiated within the framework of Global Theatre Histories.
In Kürze erscheint meine jüngste Monographie Theater über Ozeane. Vermittler transatlantischen Austauschs (1890–1925) bei Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.
Aus dem Klappentext:
“Sei es Artistik, Oper, Tanz, Schauspiel, Musical, Comedy oder Drama: die internationale Theaterszene im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert wurde stark gesteuert durch die Profession des Vermittlers. Dieser Band betritt die infrastrukturellen »Hinterbühnen« globaler kultureller Mobilität im Zeitraum von 1890 bis 1925. Diskursiv verortet sich die Studie im Forschungsfeld der Globalgeschichte und -theorie. Der gewählte geografische Fokus ist ein transatlantischer, begründet durch den regen Austausch zwischen Europa und Nord- sowie Südamerika. Gesteuert wurde dieser Austausch wesentlich durch professionelle, international tätige Theatervermittler (Agenten, Broker). Die enorme Handlungsmacht der Vermittler im fokussierten Zeitraum wurde bisher kaum wissenschaftlich erforscht.”
Am Beispiel ausgewählter Agentinnen und Agenten – der Amerikanerin Elisabeth Marbury, der in Budapest geborenen deutsch-Amerikanerin Alice Kauser, des österreichisch-amerikanischen ‘Globetrotters’ Richard Pitrot und des in Deutschland geborenen ehemaligen Kontorsionisten H. B. Marinelli – erörtere ich in diesem Buch die Professionalisierung und Praktiken künstlerischer transatlantischer Vermittlung.
Auszug aus dem aktuellen Jahrbuch Tanz 2018, Berlin: der Theaterverlag Friedrich Berlin
Was ist Heimat? Und welche Rollen kommen digitalen Medien im Vermitteln von Heimatgefühl zuteil? Für das diesjährige Jahrbuch Tanz sprach ich mit drei jungen Tänzern des Bayerischen Juniorballetts München/ Junior Company über diese Fragen. Was bedeutet Heimat für sie, die aus Australien, Texas und Berlin für ihre weitere Ausbildung und erste Engagements nach Europa kamen und aktuell in München als Stipendiaten der Heinz Bosl-Stiftung lernen und leben? Ist Zuhause ein physischer Ort? –
Artikel und Interview sind im Jahrbuch Tanz 2018 abgedruckt, das es seit 21. August 2018 im Handel gibt und über den Theaterverlag, Buchhandlungen und gut sortierte Zeitschriftenläden erhältlich ist.
Ich war da. Wasserburg im Selfie. Foto: Nic Leonhardt
Ich musste mal raus übers Wochenende. Etwas Anderes sehen, möglichst in einer Stunde ansteuerbar sollte das Ziel, nur mal andere Luft, andere Leute, und möglichst nahe am Wasser wollte ich sein. Nicht, um nichts zu tun, sondern um zu arbeiten. Das geht ganz gut: Arbeiten, wo andere Urlaub machen.
An diesem Wochenende sollte Fach-Literatur studiert werden zur Vorbereitung auf ein Seminar zur Theorie und Geschichte von Bildern und ihren Medien. Da ich eine Einheit zu Selfies und Selbstporträts im Seminarplan vorsehe, hatte ich mir aus den Neuerscheinungen zum Thema Marco d’Eramos Buch Die Welt im Selfie. Eine Besichtigung des touristischen Zeitalters (2018; im ital. Original Il selfie del mondo. Indagine sull’età del turismo (Mailand 2017)) besorgt. Mein Ort der Wahl war Wasserburg. Eine knappe Stunde von München entfernt, ich war noch nie da gewesen, und das Nomen des Ortes schien Omen für viel Wasser. Check. So fuhr ich Freitagabend mit der Eisenbahn zu meinem Wochenendarbeits-Ziel am Inn.
Am sehr frühen Morgen nach der Ankunft machte ich vor dem Frühstück einen Spaziergang, um den Ort ohne Trubel zu besichtigen. Auf der Inn-Brücke blieb ich stehen und genoss: die Luft, das Wasser, die Farben, den Moment. Schön! Ein älterer Einheimischer sprach mich an: “Ich bin der Jürgen, Grüß Gott”. Jürgen fragte, was mir denn besonders gefiele “hier bei uns am Inn”. – Alles. Ob ich gerne Fotos mache? Ja, im Grunde schon. Ob ich einen leichten Anstieg scheue? Nicht im Geringsten. Also spazierten wir hinauf zu einer Anhöhe oberhalb des Städtchens, deren Plattform eine schöne Aussicht versprach. – Und auch so hieß. Jürgen schlug vor, dass ich von dem Panorama am Inn ein Foto machte, mit mir davor. Mir schien das zu touristisch. Aber der Anblick war wirklich großartig. Besonders das Licht an diesem Morgen. Also gab ich nach, verzichtete aber zunächst auf mein Konterfei im Foto.
Schöne Aussicht. Einzigartig. Wasserburg am Inn. Foto: Nic Leonhardt
Was ich durch die Linse sah, kannte ich bereits, ich hatte diese Ansicht schon einmal gesehen, genau so, – wo? …. Schoss mein Bildchen und ging wieder ins Tal. Als ich später die “Schöne Aussicht” in Wasserburg in die Suchmaschine meines Computers eingab, war mir klar, dass das Bild, das ich gesehen und selbst gefertigt hatte, bereits überdutzendfach in Reproduktion vorlag. Schöne Aussicht, alles klar. Ein Standort, der die beste Sicht verspricht – und damit die beste Aufnahme.
Dutzendfache Ansichten der Schönen Aussicht. (Screenshot).
Wenn das Susan Sontag miterlebt hätte! – In ihrer kongenialen Essay-Sammlung Über Fotografie (On Photography, 1977) schrieb sie:
„Als Mittel zur Beglaubigung von Erfahrung verwandt, bedeutet das Fotografieren […] auch eine Form der Verweigerung von Erfahrung – indem diese auf die Suche nach fotogenen Gegenständen beschränkt wird, indem man Erfahrung in ein Abbild, ein Souvenir, verwandelt. Reisen wird zu einer Strategie, die darauf abzielt, möglichst viele Fotos zu machen. Allein schon das Hantieren mit der Kamera ist beruhigend und mildert das Gefühl der Desorientierung, das durch Reisen oft verschärft wird. Die meisten Touristen fühlen sich genötigt, die Kamera zwischen sich und alles Ungewöhnliche zu schieben, das ihnen begegnet. Nicht wissend, wie sie sonst reagieren sollten, machen sie eine Aufnahme. So wird Erfahrung in eine feste Form gebracht: stehenbleiben, knipsen, weitergehen. Diese Methode kommt insbesondere jenen Touristen entgegen, die zu Hause einer erbarmungslosen Arbeitsethik unterworfen sind.“ (zit. nach der dt. Ausgabe 111999, Frankfurt am Main. Fischer, S. 15-16).
Zoe Leonard (b. 1961), detail of “You see I am here after all”, 2008. 3,851 vintage postcards. (Photo: Bill Jacobson, NY)
Beim Anblick der Schönen Aussicht im fotografischen Pluraletantum musste ich an Zoe Leonards jüngste Schau im Whitney Museum New York denken, die ich dort im Mai gesehen hatte: eine Montage von Bildpostkarten der Niagara-Fälle aus sämtlichen Zeiten seit der Erfindung der Postkarte. Das Motiv: unverändert über Dekaden. Gigantisch clever, entlarvend, – und in der Redundanz urkomisch.
Wenn wir Bilder von der Welt im Foto aufnehmen, rahmen und markieren wir sie in sehenswerte Einheiten, in Einheiten des Sehens-Werten. Wie im Falle meiner Panorama-Wasserburg-Aufnahme oder der Kaskaden an immergleichen Ansichten der Niagara-Fälle wird deutlich, dass wir auch durch die zigste Aufnahme dasjenige markieren, was ohnehin bereits markiert ist. Dort die Wasserfälle – hier Wasserburg so weit das Auge reichte.
So morgendlich in die Falle der visuellen Eroberung der Wasserburger Welt der Sehenswürdigkeiten spaziert, kam mir die eigentlich vorgesehene Aufgabe für diesen Tag, das Studium von d’Eramos Selfie-Buch, gerade recht. Ich setzte mich auf den malerischen Marktplatz, später an den noch malerischeren Inn, abends vor das entzückend malerische Rathaus und las, notierte, schaute, las, und betrieb Nabelschau mit d’Eramo. Marco d’Eramo lebt im beliebten Städtereiseziel Rom, ist einer der Gründer der Zeitung Il Manifesto und schreibt unter anderem für Lettre International, die taz und New Left Review. Der italienische Journalist studierte einst bei Pierre Bourdieu, und sein soziologisches ebenso wie sein kulturtheoretisches und anthropologisches Wissen sind in jedem Kapitel spürbar, wenn er auf Theorien und Denkanstöße von Dean MacCannell, Arjun Appadurai, Susan Sontag, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und andere zurück greift. Ständige Wegbegleiter seiner auch historischen Exkurse in die Welten des Reisens sind Schriftsteller und Künstler und ihre nicht selten kritisch-zynischen Haltungen zum Tourismus. (darunter natürlich Mark Twain und dessen Transatlantikreise-SchilderungInnocents Abroad 1867).
D’Eramos Buch ist weniger eines über Selfies; aber es leiht die Form und die (kann man schon sagen?) kulturelle Praktik des Selfie-Machens als Geste, um das touristische Zeitalter einzufangen und den Spuren nachzugehen, die wir in der Welt hinterlassen. Und die sind außerordentlich. Massiv. Zerstörerisch auch. D’Eramo unternimmt unterschiedliche Rahmungen: historisch, ökonomisch, infrastrukturell, literarisch, kulinarisch, numerisch – aber immer gnadenlos ehrlich. Was machen wir da eigentlich mit der Welt seit nurmehr knapp zwei Jahrhunderten? Wie generieren sich, vor allem wie gerieren sich die Milliarden Ferien-, Bildungs-, Konferenz-, Sex-, Städte-, Bade-, Gastro-, Medizin-, Freitodtouristen?
“Eine Milliarde und 186 Millionen Reisen pro Jahr [heutzutage] bedeuten, dass einer von sieben Menschen Auslandsreisen unternimmt […]. Zählte man zu guter Letzt auch noch Reisende im jeweils eigenen Land hinzu (deren Zahl man ermittelt, indem man die Anzahl der internationalen Touristen mit dem Faktor 4 multipliziert), so hätte man vor sich ein Bild der ganzen Menschheit in immerwährender, rastloser Betriebsamkeit.“ (S. 28)
Die nicht enden wollenden organisierten Reisen sieht d’Eramo als bestes Beispiel dafür, was Henri Lefèbvre eine „bürokratische Gesellschaft des gelenkten Konsums“ nennt. Der Tourismus ist eine Erfindung des frühen 19. Jahrhunderts. Transport- und Kommunikationsmöglichkeiten, die es zum (organisierten) Reisen braucht, beginnen erst dann ausgeklügelt und kontinuierlich optimiert zu werden. Schiffe, Eisenbahnen, Fotografie, Presse, Bildpostkarten – alles Produkte des 19. Jahrhunderts, wie wir wissen. Die erste organisierte Reise gestaltet bekanntlich Thomas Cook (1808–1892) im Jahre 1841, den ersten Reiseführer ediert der Verlag Karl Baedeker 1832, die ersten Fotografien werden in den späten 1830er Jahren gefertigt. Hier werden Fäden gelegt, die immer dichter zusammen verwoben werden sollten, zu Kontributoren eines „tourism production system“, wie Stephen Britton es nennt, einer Industrie der Postkarten, Souvenirs, Reiseführer, Landkarten, Reisebüros und -Portalen wie Expedia, Tripadvisor etc. Im 20. Jahrhundert habe sich unsere Gesellschaft dann, so d’Eramo, zu einer “vollwertigen touristischen Gesellschaft” entwickelt, durch Kleinwagen, schnellere Züge und Billigflieger, und es gebe ausreichend Gründe zu behaupten, dass der Tourismus “die schwerste, die wichtigste Industrie des 21. Jahrhunderts“ (S. 15) sei. Diesen Befund auf den Schultern, reist D’Eramo in seiner informierten Studie durch die Orte und Zeiten, macht Snapshots von “Sehens-Würdigkeiten”, deren Komplexität er sodann aufpackt.
Auch eine Form, sich reisend die Welt (hier Frankreich) einzuverleiben: Charles-Louis Cadet de Gassicourts (1769–1821) erste “Carte Gastronomique de la France”, 1809.
Das, was sehens-würdig ist, unterliegt durchaus einem historischen Wandel. Orte wie Friedhöfe, Leichenschauhäuser, Abwasserkanäle, wie sie unter anderem im 19. Jahrhundert als Must-Sees empfohlen wurden (etwa von Mark Twain), sind heute doch eher No-Go-Areas. Sehens-Würdigkeiten und Touristenziele unterliegen aber auch absurden ebenso wie perfiden Operationen: Markierungen des Sehenswerten und ihre Reproduktionen in Bildern und Tripadvisor und anderen Bewertungsportalen (siehe oben), Inszenierungen von Authentizität für das touristische Auge oder Paradoxien des Gastro-Tourismus daheim (z. B. die “Chinesität”: je mehr rote Ballons an der Decke und Drachen auf der Tapete eines China-Restaurants, desto weniger chinesisch das Essen), Disneylandisierung, Erfindung von Tradition und Nostalgisierung, Weltkulturerbe-Prädikate als Besuchermagneten, die (Kreation von) Ruinen, nachhaltig problematische Facetten des Reisens wie Kommerzialisierung, Zonenbildung (touristische Viertel vs. Viertel für die Einheimischen), Umweltprobleme, Konstruktion zum Preis der Destruktion, Ungleichheiten und so weiter. Allzu gerne sei man versucht, Touristen-Bashing zu betreiben, Reisewütige in ihrem Tun und Aktivismus zu belächeln. Auch dies eine Begleitbewegung zum Massentourismus. “Die Welt im Selfie” zu sehen, bedeutet aber auch, und dies macht d’Eramo selbstreflexiv klar, sich selbst mit ins Bild zu holen:
„Erst mit eingehenderem Studium wurde mir bewusst, dass hinter der Kritik am Tourismus nur die Weigerung steckte, sich im Spiegel zu betrachten und zu erkennen, dass die touristische Wahrnehmung bloß die besondere Weltwahrnehmung unserer Gesellschaft ist.“ (S. 293)
Was ich kritisch anzumerken hätte, beobachtet der Verfasser am Ende selbst: das Mäandern durch das Thema, das mich als Leserin einerseits in den Bann zieht, mich aber andererseits auch gelegentlich ohne Orientierung hinterließ. Man kann d’Eramo beinahe zusehen, wie er das Thema selbst entdeckt – und stolpert und flaniert förmlich mit. In einem Postskriptum offenbart d’Eramo dann auch, dass er eigentlich nur über die Touristenstadt hatte schreiben wollen. Im Prozess des Schreibens habe er aber realisiert, dass er über die Touristengesellschaft unseres touristischen Zeitalters schrieb und schreiben musste. Für diese ‘Themaverfehlung’ können wir nur dankbar sein, denn dieses profund recherchierte und so unerbittlich entlarvend, aber stellenweise sehr frech verfasste Buch ist als Sach- ebenso wie als Reiselektüre tauglich. Martina Kempter besorgte eine wahrlich gelungene Übersetzung ins Deutsche.
Nach der Lektüre hatte ich den Eindruck, an unzähligen Orten und Zeiten gewesen zu sein und mit d’Eramos Hilfe multiperspektivisches Sight-Seeing betrieben zu haben. Dabei war ich ja nur mal schnell in Wasserburg am Inn. Apropos: ich habe dann doch noch ein Selfie gemacht. Weil die Aussicht so ‘sehenswürdig’, so ‘schön’ anmutete. – Und damit man daheim auch glaubt, dass ich wirklich dort war.
Kunst darf alles, Theater ist grenzenlos. Wie aber schreibt man ihre Geschichte(n)? – Die performativen Künste aus einer transnationalen, transregionalen, transkulturellen Perspektive zu schreiben, scheint so offenkundig – wie es lange ein Desiderat blieb. Mit einem von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) geförderten Reinhart Koselleck Projekt, “Global Theatre History”, das 2010 am Institut für Theaterwissenschaft der LMU München seine Anfänge nahm, haben wir dies zunächst im Kleinen probiert. Das internationale Netzwerk an wissenschaftlichen Partnern wuchs und wuchs in den Jahren. Fragen wurden mehr, unbearbeitete Felder der Theaterhistoriographie poppten auf. Als die Förderung naturgemäß 2016 auslief, waren wir uns schnell einig, dass das erst der Anfang sein konnte. Also formten wir das Centre for Global Theatre History, um den Diskurs um die historischen Verflechtungen der Theaterkünste über Grenzen hinweg weiterzuführen.
Ich kann mich noch sehr gut an diesen einen Sommerabend erinnern, als wir anlässlich der Jahrestagung der International Federation for Theatre Research (IFTR) 2016 in Stockholm unter Kollegen in der U-Bahn darüber sprachen, dass Europa eine so reiche Theaterszene und -geschichte aufweist, wir aber in der gemeinsamen Erforschung und hinsichtlich des Austauschs europäischer theaterwissenschaftlicher Kompetenz noch einige Hausaufgaben zu machen hatten. Ein Defizit und Desiderat. Befanden wir alle, während wir so durch die schwedische Hauptstadt tuckerten.
Théâtre des Bouffes du Nord, Paris (Foto: Nic Leonhardt)
Seit wenigen Tagen nun ist die Gesellschaft auch offiziell registriert, mit Josette Féral als Präsidentin und Daniele Vianello (Italien) als Vize-Präsident. 450 Mitglieder zählt EASTAP bereits, sie stammen aus 25 Ländern.
Im Dezember dieses Jahres soll auch die erste Ausgabe des European Journal of Theatre and Performance herauskommen. Schwerpunktthema für diese Ausgabe ist “Spectres of Europe: Past and Present European Theatre between Communitarianism and Cosmopolitanism” gewidmet Call for proposals EASTAP Journal 1,2018 )
Vielleicht sollte man häufiger zusammen U-Bahn fahren, wenn man etwas bewegen will.
Großer Glückwunsch und große Vorfreude aufs gemeinsame Denken und Machen!
Info-Tafel zur Präservation von Drahtton-Aufnahmen. Aus der Ausstellung Toscanini: Preserving a Legacy in Sound, NYPL for the Performing Arts
Was wir über die Gesellschaft, was wir über die Geschichte, was wir über ihre Künste wissen, wissen wir zu einem erheblichen Teil über die Medien, die sie uns vermitteln. Die Reproduktionstechnik, formuliert Walter Benjamin bekanntlich um die Wende zum 20. Jahrhundert, löse das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab und stelle durch die Vervielfältigung an die Stelle der Einmaligkeit die Vielfältigkeit. Im gleichen Atemzug erlaube die technische Reproduzierbarkeit der Reproduktion aber auch, der/dem je Aufnehmenden in ihrer/ seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, womit sie das Reproduzierte auch aktualisiere.
Für ein Sammeln, Bewahren, Schützen und zugänglich-Machen der Gleichzeitigkeit ungleichzeitiger medialer Erinnerungen an Vergangenes haben wir Museen, Sammlungen, Archive. Wie kommen sie uns entgegen, das Reproduzierte in unserer Zeitgegenwart, in unserer jeweiligen auch ‘medialen Situation’ zu verstehen – auch wenn es Jahrzehnte, Jahrhunderte alt ist und zunächst fern unserer täglichen Wahrnehmungshorizonte liegt?
In einer besonders gelungenen Kuration stellt sich die Ausstellung Toscanini: Preserving a Legacy in Sound der New York Public Library for the Performing Arts in New York, deren Eröffnung ich während meines Forschungsaufenthalts vergangene Woche beiwohnen konnte, diese Frage –und beantwortet sie, wie ich finde, recht clever. Genau so wünsche ich mir Vermittlung im Museum mit Einblick ins Machen und die Machbarkeit von Präservation, analog und digital.
Italienische Briefmarke zum Gedenken an Toscaninis 50. Todestag 2007.
Im noch laufenden Jahr wurde vielerorts an den 150. Geburtstag des italienischen Dirigenten Arturo Toscanini (1867-1957) erinnert: mit Ausstellungen, neuen Editionen seiner Dirigate, biographischen Texten.
In der von Jonathan Hiam kuratierten Ausstellung in der NYPL for the Performing Arts geht es auch um die künstlerischen und biographischen Stationen Toscaninis. Es geht aber vor allem um Idee und Auftrag des “Preserving a Legacy in Sound”. Und damit um das faszinierende Zusammenspiel von Toscaninis Handschrift und Auftritt in einer musikhistorisch nicht einfachen Periode zwischen einerseits dem späten 19. und der Mitte des 20. Jahrhunderts und einer medial und technologischen ‘Turbozeit’. Denn die Arbeit des ‘Maestros’ mit dem photographischen Gedächtnis verläuft in zeitlicher Koinzidenz mit der Erfindung und Verfeinerung akustischer Aufnahmetechniken.
Das “Entgegenkommen” für uns Aufnehmende in der ‘heutigen Situation’, i.e. der digitalen Kultur und Tranformation, besteht in der transparenten Zusammenführung von Toscaninis Dirigaten – vor allem in Kontext seines Wirkens am und mit dem NBC Symphony Orchestra von 1937 bis 1954 – mit den Möglichkeiten des digitalen Recordings: Wie lassen sich historische Aufnahmen von Klang mit Hilfe heutiger digitaler Technologien reproduzieren und zugänglich machen, so dass die Erzählung der Geschichte eine Geschichte ihrer Klänge und verständlich sein kann? *)
kuratorisches Notat einer Dirigentenkarriere: Biographie & Technikgeschichte. Im Vordergrund ein Selenophon der 1930er Jahre.
Schaukasten mit Grammophon und Video zur digitalen Reproduzierbarkeit technischer Reproduktion von Musik.
Die komplette Ausstellung verläuft folglich in drei Strängen auf dem Basso Continuo der Zeit: auf der Ebene der biographischen Etappen Arturo Toscaninis, entlang der je innovativen und zeitspezifischen Aufnahmetechniken und Aufnahmen seiner Dirigate und im Hinblick auf die konservatorische und vermittelnde Sorgfalt digitaler Aufbereitung des Nachlasses in Ton und Text. Mehr als 43.000 Objekte aus Toscaninis Schaffenszeit befinden sich in der Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sounds-Collection der NYPL for the Performing Arts, die 1987 von Toscaninis Familie an die Bibliothek übertragen wurde. (siehe hierzu auch diesen Artikel in der New York Times). In der jüngst eröffneten Ausstellung sind Aufnahmen von Toscaninis Konzerten, aber auch seiner persönlichen Lieblingsmusik auf Shellack, Vinyl, Selenophon sowie in Radio- und Fernsehaufnahmen anzuschauen und in ihrer digitalen Bewahrung anzuhören. Sie sollen das Original nicht nur schützen, sondern ihm auch klanglich so nahe wie möglich kommen (zumindest der Aufnahme; die eigentliche Performance ist volatil, wie wir wissen).
Das dichte Ineinandergreifen von Musik und ihrer Aufnahme, von Toscaninis künstlerischer Handschrift und seinem auch medial beförderten Erfolg wird in dieser Schau besonders anschaulich herausgestellt. Ein feines, wenn man so will, museumspädagogisches Asset sind zusätzlich die Schaukästen und interaktiven Displays, die die Arbeitsschritte der Digitalisierung verdeutlichen. An einem live-Tisch werden ab sofort zusätzlich diese Prozesse in einer Face-to-Face-Begegnung zwischen Besuchern und den IT-Spezialisten der NYPL weiter erörtert werden.
Wie funktioniert eigentlich digitale Preservation? Das Zeigen des Machens ist ein wichtiger Bestandteil der Ausstellung “Toscanini: Preserving a Legacy in Sound” (Foto: Nic Leonhardt)
Als ich noch ein Teenager war, traf ich mich gelegentlich mit einem älteren Bekannten (der gerade so erwachsen genannt werden konnte), um uns gemeinsam über die Philosophie der Existentialisten und die Konsumkritik Wolfgang Schmidbauers auszutauschen (ja, genau, der ist Paartherapeut und schreibt fürs ZEIT-Magazin). Dieser Bekannte, nennen wir ihn Frederick, entwickelte als Adoleszenter eine Theorie vom individuellen liebesrelevanten Gefühlshaushalt, die er „Gefühlskuchentheorie“ nannte. Das Theorem lautete: „Jeder Mensch verfügt Zeit seines Lebens über einen einzigen Gefühlskuchen. Sind die Gefühle einmal investiert, sind sie weg, so wie ein Stück Kuchen fehlt, wenn man es gegessen hat.“ Ich war immer nur einen Krümel überzeugt von diesem Theorem, sagen wir ein achtel Kuchenstück überzeugt, der Rest war Zweifel. Ich tat allerdings den folgenschweren Schritt, eine Analogie zu schaffen zwischen Fredericks Gefühlskuchen und dem Kuchen unserer Lebenszeit und realisierte dadurch (wenn ich bei Fredericks Logik blieb), dass von den X Tagen, die mir zum Leben verfügbar sind, mit jedem Tag ein Plus ein Minus bedeutete: Je mehr Zeit ich hier verbrachte, desto weniger würde ich hier verbringen. Das ist angesichts unserer Vergänglichkeit ziemlich natürlich (über Religionen und ihre Unterschiede hinsichtlich der Konzeption von Lebenszeit möchte ich jetzt nicht sprechen), aber als Teenager traf mich diese Erkenntnis wie ein Kirschkern aus einer Zwille. Seitdem kreisen meine Gedanken immer wieder um diese unsere Freundin und Feindin. Die Zeit.
Um meinen Gefühlskuchen sorge ich mich nicht, aber um den Zeitkuchen. Und wenn ich mich so umschaue, im Umfeld, privat und beruflich, in der Ratgeberliteratur, auf Kalendersprüchen, auf Blogs, Business-Portalen und in populärwissenschaftlichen Sendungen, bin ich nicht die Einzige. Zeit soll genossen, dosiert, gelebt, gemessen, genommen, gemanagt, herbeigesehnt, eingespart, investiert, qualitativ ver- und zugeteilt (man sagt heute quality time, me-time), optimiert, geteilt und bezahlt werden. Zeit vergeht, fehlt, dominiert, heilt, kommt, ist Geld, hat man nicht, alles hat seine Zeit, gut Ding will Weile…, eile mit Weile, Zeit verstreicht, verrinnt, zerrinnt, kommt wieder, nie mehr, – morgen ist auch noch ein Tag. Was du heute kannst besorgen, was gestern war und heute ist-und-so-weiter.
Symptomatisch für die Komplexität von Zeit und die Vielschichtigkeit unserer Beschäftigung mit ihr ist das im Jahr 2015 erschienene Buch Zeit. Was sie mit uns macht und was wir aus ihr machen von Rüdiger Safranski. Ich bekam es zum Geburtstag geschenkt, und da dieser Tag seit ich atmen kann auf das Jahresende fällt (ich bin qua Geburt zwischen den Jahren geparkt mit allen Konsequenzen) war es genau das richtige Geschenk für mich. Ich habe es verschlungen.
Eigentlich wollte ich schon zu Beginn des neuen Jahres ein paar Zeilen über das Buch schreiben, neues Jahr, neue Ideen … „Die Zeit des Anfangens ist, bei halbwegs glücklichem Verlauf, der lichterlohe Moment, da man sich mit der Zeit im Bunde fühlt.“, schreibt Safranski. – Aber wie das dann so ist: ich wollte über Zeit schreiben und hatte schlichtweg keine. Oder, mit Safranski paraphrasiert: ich wurde in der „Zeit des Anfangens wieder zurück[gelenkt] in die Bahnen des Gesellschaftlichen.“ Und da fand ich mich dann (wie viele von Euch sicherlich auch), wieder. Hingelenkt, aufgespurt auf die Drähte dieses Korsetts, das wir doch eigentlich längst gesprengt geglaubt hatten? – doch halt!: das ist lange her, und bezog sich eher auf den weiblichen Torso als auf die Zeit. Mittlerweile tragen wir wieder freiwillig Mieder UND das Zeitkorsett schnürt uns ein. Wo sind die Haken?
Tempus fugit. Time flies. Die Zeit fliegt. Fliehen geht nicht.
Was macht sie nur mit uns, die Zeit? Was machen wir nur mit ihr?
Fragen, die auch Rüdiger Safranski stellt: an die Geschichte, die Philosophie, die Naturwissenschaften, die Künste. Interessanterweise beginnt er sein Buch mit der Langeweile, dann widmet er sich dem Anfangen, den Zeiten der Sorge, der vergesellschafteten Zeit, der bewirtschafteten Zeit, der Lebens- und Weltzeit, der Weltraumzeit, der Eigenzeit, unserem Spiel mit ihr, erfüllter Zeit und Ewigkeit. Immer wieder flicht er die Stimmen und Ansätze von Philosophen, Religionstheoretikern und Künstlern unterschiedlicher Zeiten in seine Ausführungen ein und verweist damit indirekt auf die Zeit und Kulturen übergreifende Beschäftigung mit Zeit, die longue durée der Zeit als Gegenstand und Thema, wenn man so will. Die Zeit beschäftigt und hält beschäftigt, dauerhaft.
„Man könnte einfach sagen: Die Zeit ist dasjenige, was die Uhren messen. Was aber messen die Uhren?“ fragt Safranski im Kapitel Vergesellschaftete Zeit. Nun: „Zeit ist das Dauern, bei dem man ein Früher und Später markieren kann und dazwischen die Intervalle zählt.“
Intervalle zählen…
Ich halte hier mal inne, die Zeit muss sein, Generalpause für ein paar Intervalle, für ein persönliches Zahlen-Beispiel:
Time-Sheets. Muster fürs Mustern.
Vom Arbeitstag, dessen gesetzliches Maximum 10 Stunden nicht überschreiten sollte, und auch das nur in Ausnahmefällen (geht manchmal, meistens nicht), soll man, wie Projekt- und Zeitmanagement-Coaches empfehlen, nicht mehr als 60% verplanen. Soweit so gut. In dem neuen Projekt, in dem ich forsche, müssen wir Wissenschaftler „Time Sheets“ ausfüllen, das will die EU, die das Projekt finanziert, so. Time Sheets sind Zeit(erfassungs-)-Blätter. Ja, genau. Sie wirken auf uns Geisteswissenschaftler und Künstler wie von einem anderen Stern. Dennoch sind sie als (vermeintlich objektive) Erfassungsinstrumente der Zeit interessant, um zu schauen, wo die Zeit eigentlich geblieben ist, und was uns bleibt von dem, was uns noch bleibt.
Hier ein paar Zahlen aus meinem privaten Alltag, Durchschnitt:
Schlafen: 8 Stunden; tägliche Gymnastik und Sport: 1-1,5 Stunden, Morgenritual: 30 Minuten, Essen netto ca. 1 Stunde, üblicher Kleinkram (Katze, Küche, Korrespondenz, Einkauf, Haushalt, Fahrradschloss auf- und absperren, so Sachen) in Summe ca. 1,5 Stunden; Tanzstunde: 2-3 Stunden; gehe ich abends nicht tanzen, treibe ich Sport, arbeite, gehe ins Theater oder treffe Freunde: gleicher Zeitbedarf.
Zahlen aus dem beruflichen Alltag, die das Time Sheet nur zum Teil misst:
Viele Tätigkeiten meiner Arbeit lassen sich nicht beziffern, aber nach langjähriger Erfahrung kann ich sagen, dass ich zum Beispiel für das Verfassen eines Empfehlungsschreibens 30-45 Minuten benötige, für Lektüre und Gutachten einer Bachelorarbeit 3-4 Stunden, einer Masterarbeit etwa 5. Die Vorbereitung einer Seminarsitzung nimmt Pi mal Daumen das doppelte an Zeit des Seminars in Anspruch, das sind also bei einem 90 Minuten-Kurs 3 Stunden. Für die Vorbereitung einer 90-minütigen Vorlesung rechne ich im Schnitt 2,5 Tage, wenn ich sie noch nie gehalten habe, einen Vormittag, wenn ich sie nur aktualisiere. Einen Vortrag zu schreiben, kommt dem Zeitbedarf für eine Vorlesung gleich, wenn ich im Thema bin; der Bedarf verdoppelt sich mindestens, wenn es noch weiterer Recherchen bedarf (übrigens rechnet man 3 Minuten Redezeit für eine DIN A4-Seite getippt in 1,5-fachem Zeilenabstand, Schriftgröße 12). Ähnliches gilt für einen Fachaufsatz, für den ich, Recherchen nicht eingeschlossen, eine richtig fette Woche benötige. Für eine Kolumne sitze ich zwischen 30 Minuten und 3 Stunden an der Tastatur, je nach Komplexität des Themas; eine Reportage zu schreiben, kostet gut einen vollen Tag, manchmal 2. All dem voran geht, dass ich in den Zeiten „dazwischen“ mental ‚schwanger gehe‘ mit Aufsatz, Vortrag oder journalistischem Text, ihn gedanklich visualisiere. Und dann ist all dem vorauszusetzen, dass ich all diese Arbeiten neben zahlreichen anderen Aufgaben erledige, die sich nicht beziffern lassen. Momentan schreibe ich zwei Bücher. Die Zeit, die das braucht, habe ich nicht erfasst, denn ich arbeite seit Jahren immer wieder daran. (die Zahlenbeispiele mögen für andere Kollegen anders aussehen, ich speise sie hier nur aus meinem persönlichen Arbeitsalltag).
Tic-Tac-Tic-Tac-Tic-Tac–
Ausgerechnet die spießigen, aus der Zeit gefallenen Time Sheets führen noch mal vor Augen, dass man, wenn man seine Arbeit gewissenhaft tut, hinten und vorne nicht mit der verfügbaren Zeit hinkommt. Das ist ein allseits bekanntes Problem in der Wissenschaft (und sicherlich nicht nur dort), aber es hilft nur initial etwas, darüber zu schreiben, was ja, zum Glück!, gehäuft passiert. Damit es besser (im Sinne von „zu bewältigen“) wird, hilft nur handeln. Jetzt und morgen und nicht aufhören damit. Aber das lenkt jetzt in ein gänzlich neues brisantes Feld. Es hat aber mit Safranskis Kapiteln zur vergesellschafteten Zeit ebenso zu tun wie mit der bewirtschafteten Zeit – und der Zeit der Sorge, denn die ist allerorten groß.
Neben der Sorge sind bestimmte Gefühlszustände an Zeit gebunden: Sehnsucht etwa, Erinnerung, Vermissen, Ekstase. „Die Romantiker haben es gehört, dieses rauschende Rad der Zeit, das die Lebenszeit mit seinem Lärm und der unaufhörlichen Bewegtheit erfüllt. Sie haben aber auch nach etwas anderem gesucht, etwas, das aus diesem elenden Kreisen herausführt; Wackenroder nennt es die verzehrende Sehnsucht nach unbekannten schönen Dingen.“ (Safranski)
Ich fröne gerne der Sehnsucht, noch lieber aber erfülle ich sie mir, surfe das rauschende Rad. Wenn ich beim Tanzen und in der Musik die Zeit zähle, zähle ich den Takt (übrigens mag ich Synkopen, weil sie für einen Moment die Zeit so schön frech durcheinander bringen), aber während ich zähle, tanze ich, bin ich „im Moment“. Das ist groß. Die schönste Zeit ist überhaupt die, die man gar nicht misst, sondern nur genießt. Da sein. Fertig. Angefangen.
Gut, dass wir Zeit für Kunst haben, Kunst für die Zeit .
Teenagerzeit… Was wohl Frederick heute so treibt? Steine rollen wie Camus’ Sisyphos? Schmidbauer lesen? Lieben? Gefühlskuchen bröseln? Auf die 50 zugehen. Nun, das ist gewiss, es lässt sich auch ausrechnen.
Es wäre interessant ihn noch mal zu treffen. Auf einen Zeitkuchen zur Kuchenzeit um Vier. Vielleicht hat Herr Safranski ja Lust und Zeit (sein Buch hat er ja jetzt geschrieben) und kann auch kommen. Auf ein Stündchen. Morgen. Irgendwann.
Klaus Freckmann & Michael Leonhardt: “Das Cusanusstift in Bernkastel-Kues und seine Einstützenkiche – eine mitteleuropäische Verortung”, in: INSITU. Zeitschrift für Architekturgeschichte. 10. Jahrgang 2018, Heft 2, S. 211-226.
